El último mono, por Javier Puig

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Tres monos

Del director turco Nuri Bilge Ceylan, primero he visto su penúltima película, Érase una vez en Anatolia, que me ha parecido una obra de la que, si se tiene paciencia – el desarrollo es muy moroso, el relato se sustenta en elementos intensos pero muy exiguos- , se pueden llegar a extraer momentos de imprescindible gran cine.

Pero, de la película que más me apetece hablar, recrear en mis palabras – para aumentar y prolongar mi goce –, es de Tres monos. Esta obra, inmediatamente anterior, tiene una duración más contenida y una mayor densidad de acción, que la hacen algo más fácil de ver. Relata una interesante historia que, en principio, no parece que aporte elementos novedosos, pero que, sin embargo, está realzada por un tratamiento que la confiere una impresionante sutileza. Cada secuencia de la película contiene una milimétrica composición, desde los precisos encuadres a la más mínima expresión de los actores. Ceylan busca y encuentra la elocuencia de los gestos, de los silencios, de los ámbitos que se ciernen sobre los personajes. Para narrar este drama, no duda en utilizar enormes elipsis que, en un principio, nos dan la sensación de que nos están sustrayendo algo importante, escatimando una explicación, pero que finalmente se nos revelan como oportunos ahorros de argumentaciones convencionales. De esta manera, solo accedemos a lo esencial, a los momentos en que los personajes, solos, o en distante compañía, se enfrentan a sus propios sentimientos, nacidos de decisiones trascendentes, de constataciones dolorosas.

Nada es casual en esta película y cada elemento, por nimio que parezca, contribuye acertadamente a expresar el alma de esta historia. La vivienda, que es refugio de estos tres seres tristes, paradójicamente tiene vistas al mar, aunque este mar sea portuario, y antes que él, esté una carretera y la vía del tren, con el ruidoso paso de los trenes. El edificio parece una ficha de dominó de precaria verticalidad, erigida entre el mar infinito y un barrio miserable, donde todo está deteriorado, a la espera de unos arreglos que se vislumbran infinitamente pospuestos. El interior de la casa es también una muestra de dejadez, de una indiferencia síntoma de la impotencia que perciben sus moradores.

Eyup es el padre de la familia protagonista. Su empleo es el de chófer de un político. Es un hombre sencillo, de buenos sentimientos, aunque hosco, atrapado en un mundo machista. Culturalmente, está muy distante del futuro que quiere para su hijo Ismail, un adolescente sumido en la indolencia, expuesto a relaciones perniciosas, desganado de un futuro improbable. La madre, Hacer, es una mujer de madura belleza que no soporta bien la sumisión a la que le condena el mundo en el que está insertada. Y hay un cuarto miembro que irrumpe en dos momentos de la película. Es el segundo hijo, muerto a una pronta edad, ahogado, que se le aparece primero a su hermano, en su duermevela, después a su padre, en forma de mano que lo acaricia cuando está en la cama, sumido en una profunda angustia. Estos elementos sobrenaturales, presentados de forma real, no son los únicos en los que percibimos la huella del cine de Tarkovski en Ceylan; también en los medidísimos encuadres, en esa obsesión por penetrar los rostros de sus personajes.

La historia tiene su origen en el atropello que el jefe de Eyup, el político, a causa de su somnolencia, comete en la carretera, omitiendo el debido socorro, consciente de que el conocimiento de ese suceso no le conviene a su carrera política. Es entonces cuando piensa en Eyup, a quien le propone asumir la culpa, aceptar unos meses de prisión a cambio de una indemnización a la salida. Eyup acepta, tal vez como forma de ayudar económicamente a su familia o quizás porque se siente tan inferior que no se atreve a oponerse al plan de su jefe, lo que le supondría, como mínimo, su pérdida de empleo. Durante esos meses, Hacer se enamora del político. El primer encuentro es expresivo de cómo el poder maneja los sentimientos de los oprimidos. En su lujoso despacho, vemos al político hablar por teléfono. El tema es su derrota electoral, los dispendios en la campaña. Parece que esté hablando con algún compañero entrañable que tal vez le está haciendo una amistosa crítica de la que simpáticamente debe defenderse. Pero, cuando cuelga, se explaya: ¡Cabrón de mierda!; y le cambia el gesto. Ahora percibimos que Hacer estaba allí, contemplando, sumisa, la escena. Todo parece indiferencia hacia ella, pero luego la cosa cambia. El político, al que le atrae la cansada belleza de esa mujer, se da cuenta de que puede aprovecharse de su situación mendicante y obtenerla como objeto sexual. El problema es que ella se enamora y que, además, su hijo la sorprende con él.

La parte de la película que contiene las escenas más magistrales, con algunos momentos antológicos, es la final, cuando ya Eyup ha salido de la cárcel. Este parece sentir que algo ha cambiado, aunque no sabría cómo definirlo, cómo saberlo. Una tarde, ella está duchándose, preparándose para cumplir con su obligación conyugal. Mientras, dentro del bolso que tiene colgado de una percha, suena su móvil. A la segunda vez, el marido lo saca y, al aceptar la llamada, irrumpe la voz de su jefe recriminándola que haya estado apostada frente a su casa. Eyup contesta. No parece reconocer a su jefe, el político cuelga. Hacer sale de la ducha. Se va hacia la habitación, a esperarlo en la cama, adornada con una prenda interior lujosa, producto de sus relaciones con el político. Eyup, roído por la sospecha, intenta sonsacarla con preguntas indirectas. Interrumpido el amor, se aproxima hacia ella, con una mezcla de odio y de deseo. Sus miradas denotan ignorancia sobre la vida del otro, temor, desprecio, incomprensión.

A partir de ese momento, Eyup entra en una contradicción interior que no sabe cómo resolverla. Por una parte la odia, pero, por otro lado, no puede desprenderse de unos sentimientos amorosos que aún lo conforman. La mira como a una extraña, como a la imagen de una mujer que para él ya no existe. Más tarde, vemos a Hacer, sabiéndose definitivamente despreciada por el político, sentada sobre el pretil de su terraza, indecisa ante tirarse al vacío. Eyup la descubre, pero se inhibe de rescatarla. Se oculta en la habitación, ceñido a la pared, expectante. Entonces, la cámara nos da un primer plano de sus ojos, de su sudor, de su temblor, y adivinamos la pugna entre sus contradictorios sentimientos: el deseo de que ella misma se haga justicia y a la vez su dolor de perderla. Estos tensos minutos, con esa extrema elocuencia de los rostros, me parecen uno de esos momentos cimeros del cine que habrían de conservarse en lugar seguro para acudir a menudo a ellos.

En este relato, más que en el frustrado triangulo amoroso, Ceylan se centra en el que conforman los tres miembros de la familia. Observa su relación, hecha de silencios, de sospechas, de angustias que no pueden compartir, de callados afectos. El hijo y el padre parecen demostrar, sin expresarlo, en sus omisiones o en sus actos desmesurados, que quieren, pese a todo, a los otros dos miembros. La madre, por el contrario, parece cansada de ellos, necesitada de una huida.

Según su director, el título de la película, Tres monos, hace referencia a un cuento japonés, conocido como Los tres monos sabios o Los tres monos místicos. Estos primates están representados en una escultura del siglo XVII, situada en un santuario al norte de Japón. En ella, uno de ellos se tapa los oídos, otro los ojos y el tercero, la boca. Es decir, no ver, no oír, callar: no enfrentarse a la realidad. Antes de saber este dato, me había imaginado otra posible interpretación, la de que el título describiera la insignificancia social de los tres miembros de la familia protagonista. Y, de hecho, podría haber sido así, al menos como una visión complementaria. Aunque, teniendo en cuenta que la película finaliza con el traspaso de los efectos de la responsabilidad de esa familia a un hombre en situación todavía más precaria, su título bien podría haber sido este: El último mono.

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