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Diario de un cinéfilo. (27. En la ciudad blanca) por Javier Puig

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Hay películas que no son obras maestras, pero son algo más que eso. Son aquellas que tienen momentos extraordinariamente logrados y ocupan un lugar preeminente en el altar de las que nos han conmocionado. Es, para mí, el caso de En la ciudad blanca (1983), película de Alain Tanner que fui a ver yo solo en el momento de su estreno, y a la que volví la semana siguiente acompañado de un amigo al que le había sabido transmitir un entusiasmo que él luego compartió conmigo sin reservas. Luego, durante muchos años, nos dispuse de esta obra en español; por suerte, hace poco, un buen amigo me la ha proporcionado.

Ver de nuevo, al cabo de tantos años, una película que uno guarda, no solo en el recuerdo de sus experiencias cinéfilas, sino en el apartado de las emociones más intensas, tiene sus riesgos. Revisadas aquellas imágenes, su muy sugerente música, sus escasas pero elocuentes palabras, puedo afirmar que no he sentido apenas menoscabo de aquella primera emoción. Y, ahora, me apetece averiguar por qué esta película me tocó tan fuerte, con tanta hondura.

Uno de sus hallazgos que más me impresionaron fue el de esas tomas en súper 8 que realiza el protagonista, que vienen a ser como un documental muy subjetivo, o un diario visual, acompañado del profundo saxo de Jean-Luc Barbier. Estas musicales imágenes que nos muestran las colinas de Lisboa, con sus pendientes surcadas por los entrañables tranvías, componen unas secuencias intensamente poéticas.

Del argumento de la película me atrajo esa valentía de Paul (Bruno Ganz) para despojarse de cualquier seguridad, para desmembrarse de esa base tan sólida que es su patria, la avanzada y ordenada Suiza; y de esa mujer a la que se resiste a volver, con la que tal vez podría alcanzar una moderada pero consistente felicidad. En la época en la que conocí esta historia, sin llegar a perder pie de los cimientos más protectores, yo gustaba de hacer algunas excursiones solitarias por las mundanidades que me parecían más afines. Aquel en quien me convertía yo entonces, un joven que momentáneamente infringía algunas de las leyes de la más conservadora cordura, realizaba desinhibidas incursiones en un mundo que, entre divertido y admirado, superada una primera perplejidad, reconocía en mí una auténtica frescura. Pero esos experimentos no se pueden llevar hasta los extremos de la intemperie, ni ejercitarse de forma continuada, porque no lo admite el mundo mayoritario, creído de su sensatez.

La experiencia de Paul es así. Se mueve por Lisboa desde la alegría de la naturalidad, desde la espontaneidad del limpio deseo. Avanza sin rigideces, sin mirar a los lados. Se sorprende a sí mismo. Abandona el barco en el que estaba trabajando. Transita por los destartalados suburbios de Lisboa, que están lejos del lujo, del mundo que construye una vistosa y falsaria verdad. Sus libres excursiones a las gentes humildes, entre las que ha recabado, no saben de clasismos culturales. Él es un poeta balbuciente, sin respaldo en las lecturas. Un hombre que abraza la realidad con una intuición tan pura que lo separa de quienes lo acompañan en la vida. Y es que él quiere estar hecho, sobre todo, de aquello que aún no sabe.

Este díscolo hombre suizo quiere explorar los personajes de su vida desde una nueva forma de sí mismo; pero, aunque Rosa (Teresa Madruga), la sencilla joven que conoce en Lisboa, con la que logra compartir mágicos momentos, al final no le hubiera fallado, desvaneciéndose hacia un oculto paradero, Paul hubiera tenido que seguir avanzando en pos de un nuevo estímulo. Pues ya se estaba agotando el de esa joven que empezaba a dudar seriamente de él, de su imperdonable indefinición en su estancia en el mundo. Al fin, impulsado por la frustración y por los chantajes de la vida establecida, deberá cejar en su osadía, volver a esa Suiza, símbolo de todo lo bien atado, y también de lo corrupto, aunque allí no sabrá cómo explicar eso que los demás llaman locura y que él aún se atreve a decirse que es libertad; libertad con todas sus consecuencias, con todas las contradicciones en las que cae quien pretende inventar la vida.

En la soledad cabe todo: la euforia, la paz, la tristeza, la duda. En esos monólogos que son los esbozos de las cartas que enviará a su pareja en Suiza, con más intención expresiva que comunicativa, registra las variantes de sus emociones, los descubrimientos de una vida ya entregada a las sensaciones de lo que vive como nuevo pero que, en realidad, es la esencial persistencia que ignoraba. Al final, sin la presencia del amor, la soledad o la libertad ya no son nada más que el triste desecho del propio recorrido.

Hay en esta película una clara contraposición de mundos: por un lado, el suizo, tan correctamente previsible; y ese otro anárquico, el del puerto y del extrarradio de Lisboa, donde todo es concebible, hasta el que un reloj marque las horas al revés. Paul huye del infernal cuarto de máquinas del barco, pero también del constreñimiento en una sociedad donde todo resulta exigencia y previsión. Necesita la aventura, agarrar la armónica, la cámara, y empezar a investigar la auténtica presencia del mundo. Pero lo que encuentra tampoco es lo perfecto. Ese ámbito más puro también le falla, aunque lo hace desde la legitimidad de lo genuino. Esa libertad aligera la existencia pero también la empuja hacia los recodos de la frustración. No es fácil, tampoco, vivir así, a no ser que uno pueda subirse a la cresta de lo sensual y permanece allí un tiempo, riéndose de todas las bajuras que propone lo prosaico.

En esta película, todo me sugiere una íntima, humilde e irrefutable verdad. Las escenas eróticas son insólitas y sublimes desde esa concepción tan natural, desde su pura belleza. Lo que ocurre no está envuelto en el glamur adulterador sino en la difícil bondad de lo corriente. Los personajes exhalan una descontaminada sencillez; él con esa nueva vertiente temeraria, ellas con esos afanes de certezas; y todos, con esa insatisfacción tan propia de la vida.

La última imagen de la película nos presenta a un Paul que ocupa el tren que lo devuelve a su casa. Lo vemos pensativo, con sus ojos abandonados en el cristal de la ventanilla. Pero luego repara en la joven que tiene enfrente, en ese rostro puro de juventud, de belleza ligeramente barnizada de exotismo, que tal vez le sugiere la posibilidad de una nueva escapatoria. De pronto, vemos su cara llena de inocencia difuminarse a través de la granulada película de esa cámara de súper 8 que él ya no tiene – porque la tuvo que vender – pero que sigue enfocando la vida para él – para nosotros -, con esa mirada única que, con sus sentimientos, con sus anhelos, selecciona la humana imagen del mundo.

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La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017), por Mª Engracia Sigüenza Pacheco

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EEUU, años 60: la Guerra Fría, el racismo, el machismo y la homofobia, los prejuicios de clase, el miedo al otro, al diferente, la soledad, la estrechez de miras, la violencia y el abuso de poder.Y por encima de todo, cuatro personajes, cuatro tipos de humanidad invisible o marginal (dos mujeresde la limpieza, una muda y la otra negra, un artista fracasado y rechazado por su homosexualidad y un hombre anfibio capturado en el Amazonas), que desde su condición de parias representan la complejidad de la naturaleza humana, la riqueza de la diversidad y la anónima heroicidad de los humildes. El anfibio humanizado simboliza lo desconocido, lo extraño y enigmático, lo que nos aterra, el detonante que nos pone a prueba haciéndonos ver quiénes somos en realidad. Y los protagonistas, especialmente las dos mujeres, encarnan la valentía, la solidaridad, la compasión, la alegría de vivir y sobre todo la bondad y el amor. Conceptos imprescindibles e intemporales.
Y después está la forma del agua como metáfora de nosotros mismos. El agua en la que nacimos, la que llevamos en nuestro interior y nos moldea, la que nos vierten los demás y nos desborda, la que nos inunda desde la bóveda celeste, la que nos aguarda en la tierra y en el vientre del mar.
El agua de la vida en definitiva. Y en esta hermosa película el agua pertenece a los que aman, a los que tienen un corazón puro, salvaje y libre como ella, como el agua. Esos son los que realmente viven, los demás parecen muertos vivientes, corazones áridos, o esclavos de la crueldad con el único poder de matar.
Hay diálogos inteligentes y chispeantes, interpretaciones brillantes y conmovedoras y una banda sonora magnífica. Y hay un explícito homenaje al cine, ese arte compendio de todas las artes que nos hace soñar, que nos hace la vida más bella si sabemos mirar.
A pesar de sus 13 nominaciones a los Premios Óscar (todos merecidos a mi manera de ver), La forma del agua es una película alejada del mercantilismo y arriesgada en su genuina autenticidad.
Poesía visual en una atmósfera turbia. Horror, ternura y fascinación en un relato fantástico que denuncia problemas todavía sin resolver y que reivindica el poder de la imaginación y la magia del cine.

Mª Engracia Sigüenza Pacheco (febrero, 2018)

Diario de un cinéfilo (21. John Cassavetes) por Javier Puig

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De John Cassavetes solo conocía su película, muy bien valorada – premiada en el Festival de San Sebastián y en los Globos de Oro -, Una mujer bajo la influencia (1974). La vi hace un par de años con mucha expectación y debo confesar que me decepcionó hasta las proximidades de la irritación. Apreciaba sus valores – especialmente la grandísima interpretación de Gena Rowlands, la composición de unas escenas que contenían altas dosis de atosigadora realidad – pero me importunaba demasiado esa insistencia en invadir al espectador con aquellas imágenes de soberana inquietud, de nerviosa existencia. El pormenorizado retrato de esa desquiciadora mujer, sumida en una neurosis extrema, me parecía demasiado hiriente en su abusiva prolijidad.

Ahora he vuelto a este director de cine independiente norteamericano a través de un pack de películas que incluye un documental, Íntimo Cassavetes, que me ha ayudado a apreciar y a comprender su obra. En él se habla de la aversión que este cineasta sentía por el disfrute del público cuando veía sus películas. En los pases privados, previos al definitivo estreno, si observaba satisfacción en el público, pensaba que había fallado y que inmediatamente debía cambiar algo. Su cine no estaba hecho para gustar sino para suscitar incómodas reacciones. Pretendía que fuera un espejo de la realidad, y en ella encontraba él innúmeras deficiencias humanas.

Así pues, yo bien pudiera ser para él un espectador ideal, pues, ante sus películas, no me siento reconfortado, sino que experimento la alteración de quien se ve sometido a la reiterada visión de una realidad desasosegante. Me volvió a pasar con la siguiente película que vi de él, Faces (1968), un implacable retrato de unos personajes vacíos, reducidos por el alcohol a una inercia deleznable. Volví a sentir la encerrona de la realidad de esos ejemplares humanos a los que, sin consideración de mi placer, había sido invitado. Y todo ello con esas interpretaciones que conseguía Cassavetes, especialmente vívidas, conteniendo un intenso elemento de verdad.

Opening Night (1977) fue la siguiente película que vi. Puedo decir de ella que es mi favorita. Quizás porque en su concepción se atenúa el carácter opresivo y la historia – el retrato de un personaje femenino gravemente desolado, interpretado otra vez genialmente por Gena Rowlands – es tratado con alguna distancia que, sin embargo, no implica frialdad, y en nada desmerece del tratamiento hipersensible de Cassavetes.

The killing of a chinese bookie (1976), por su temática negra, parece, en principio, una película menor pero no se pueden obviar sus hechuras excepcionales. Es también una discreta película grande, de austero dramatismo. Podría haber sido un telefilm pero es un acercamiento impresionante a unas almas criminales, al mundo del cabaré, a los sueños desligados de su posibilidad. Su caligrafía cinematográfica es perfecta, como incuestionable es su tempo, la inquisitiva ubicación de la cámara con respecto a sus personajes. Ningún plano resulta indiferente.

En las películas de Cassavetes, Ben Gazzara se revela como un actor capaz de albergar un buen número de rostros que expresan las diferentes perplejidades, ante la vida propia primero, ante la de los demás, también; y lo hace, si puede, con un sobreviviente punto de ternura. Ben busca la liviandad en medio de la catástrofe. Y lo hace con una elegancia irreverente.

La primera película que dirigió, Shadows (1959), podría haber inaugurado un neorrealismo americano. Con poquísimos medios construye un drama que resulta ser el acerado retrato de su tiempo, de una sociedad de afán alegre pero enzarzada en sus prejuicios.

Para, Cassavetes, la limitación era un revulsivo, una inspiración para su arte. Decía: “El dinero es el último refugio para la gente con miedo. Cuanto más tienes más difícil es encontrar lo esencial.” Siempre luchó por su independencia. Tuvo una experiencia muy negativa con Stanley Kramer como productor, quien hizo el montaje de una de sus películas a sus espaldas. En esa historia, John quería mostrar a los niños enfermos contando chistes, llenos de vida; Kramer quería hacer una película sobre la enfermedad. El resultado de esa disputa fue que el teléfono de Cassavetes no sonó durante dos años. Pero lo tenía muy claro: “Prefiero trabajar en una cloaca que hacer una película que no me guste.”

En el citado documental, Cassavetes íntimo, el también director Peter Bogdanovich hablaba de su amigo: “El entusiasmo de John era contagioso. Sus películas siempre son necesarias como espejo que son de la realidad.” Consideraba que una buena película es la que te enseña algo de ti mismo que no habías visto antes: “John miraba alrededor y veía mucha infelicidad.” “Sus personajes se descubren vacíos, autómatas. Siempre están buscando, nunca se cierran en una identidad.”

Cassavetes era un inconformista, un vividor, en el mejor sentido de la palabra: “Nos han vendido el bienestar como el sustituto de la vida.” Le apasionaba el ser humano, su individualidad, su ser primordial: “La gente es muy estirada, muy gallina. Se pone nerviosa por cosas sin importancia, como la política o la religión.”

Su cine, con esa maestría para el primer plano, para entrar en la mente convulsa de sus personajes – especialmente los femeninos – me recuerda al de Bergman, aunque con otra temperatura, con otra verdad. Sus películas no son fáciles de ver. Como dice Gena Rowlands, la que fuera su mujer y actriz casi omnipresente en su cine: “Uno no sentiría simpatía por los personajes, pero al final se identifica con ellos.” Y: “Los personajes están muy bien delimitados, muy suyos, nada intercambiables sus palabras, sus gestos. “ Y es que Cassavetes lo veía así: “El cine para mí no tiene importancia sino el factor humano.” El cine como comprensivo acorralamiento de la más esquiva fragilidad de cada mujer y de cada hombre.

Diario de un cinéfilo. (20. Lilya forever), por Javier Puig

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Lilya forever (2002), del director sueco Lukas Moodysson, es uno de los más fuertes alegatos contra la prostitución, contra la indiferencia y los egoísmos que arrumban vidas en la más absoluta desgracia y obligan a concebir la existencia como una irresoluble adversidad. Es una película brutal, de la que uno quisiera salir pero sabe que no puede hacerlo, que debe quedarse, aunque eso suponga someterse al dolor de una certidumbre que se presenta ominosa, por mucho que, en cierta parte de su recorrido, se disfrace de balsámicas salidas.

Lilya forever, sí, porque Lilya es para siempre. Parece que uno nunca se va a deshacer de esta película, que no podrá volver a la realidad con la misma mirada que antes. Esta demoledora y bien narrada historia debería de ser de obligada visión para todos aquellos a los que no les importa – o no les importaría – participar en el embrutecimiento de la sociedad, en la satisfacción indiferente o despiadada.

No podemos dejar de sufrir por esa adolescente que, a pesar de las acuciantes agresiones, nos gana el sentimiento con su nunca, del todo, desbaratada ternura. La jovencísima Oksana Akinshina realiza una interpretación memorable. Acierta a expresar los matices de su personaje con una minuciosidad que nos desarma. Leemos en su rostro cada pequeño o gran movimiento de su alma convulsa.

No se sabe en qué ciudad de la antigua Unión Soviética transcurre la mayor parte de la acción. Tal vez, se pretende que sea una innominada representación de un submundo en el que impera el egoísmo, la desidia moral, la decadencia, la degradación de una sociedad en la que ha reinado el materialismo más absoluto. Es un infierno gris, húmedo, en el que prevalece la incuria; el olor de la miseria, que casi llega a percibirse a través de las imágenes; los gestos nacidos de la desolación, dirigidos por una carencia absoluta de empatía. Para Lilya, Suecia es la gran promesa de superación, pero, cuando la historia se instala en sus calles, en sus hogares, lo que seguimos viendo es la niebla, la oscuridad, lo gélido, el gesto insolidario; sí, otra vez lo inhóspito. Y el aprovechamiento de los seres desgraciados de ese mundo aún más inferior para el disfrute de burgueses nunca satisfechos.

La introducción del personaje de Volodya, el niño que tiene que dormir en edificios abandonados cuando lo echa su padre, y que finalmente acoge Lilya en su destartalado apartamento, es uno de los grandes aciertos de la película, un contraste necesario, un pequeño bálsamo de inocencia. La joven adolescente ha sido abandonada por su madre que se ha trasladado a vivir a los Estados Unidos con un amante bien situado económicamente. Se queda en manos de la inmisericordia de su tía, una mujer profundamente deprimida de egoísmo. Todos van a la suya, pero también ella – más tarde -, en busca de ese mundo mejor prometido, abandona a su amigo. Su acción es la misma, el imperiosos ejercicio de ese “sálvese quien pueda” que requiere no dejar pasar una oportunidad que se presenta como única; pero el sentimiento es bien distinto. A ella le duele tener que dejar a ese compañero de miserias. Desde su ingenuidad, ha intentado que pudiera acompañarla, pero no lo ha conseguido.

Y es que Lilya ha caído en las redes del taimado joven del que se enamora, aquel que le ofrece un rarísimo respeto a su cuerpo, a su persona, y que finalmente se convertirá – se ve venir, no se cree uno del todo esos atisbos de esperanza en esta implacable película – en su total perdición. Volodya se lo había advertido: no se recogen verduras en invierno. Pero Lilya se deja atrapar por ese espejismo. Hay que huir de ese terrible país, buscar una digna supervivencia. Pocas veces en el cine se ha visto un ámbito urbano más deprimente. Allí, ella no tiene para comer, salvo que incurra en la prostitución. La primera vez, ha acudido a un local donde se encuentran clientes. Su amiga ha hecho tratos con uno, ella se ha negado con otro. Pero es la primera vez. Ya no podrá hacerlo más, su situación es de indigencia y la solución que tiene a mano es muy sencilla. Obtiene el primer dinero, la felicidad de disponerlo en el supermercado, de poder hacerle un regalo a su amigo Volodya. Tiene que vomitar el trance por el que ha pasado, pero aún es libre. Luego ya no, luego el deseo de mejorar, debidamente manipulado por hombres infames, acabará con cualquier resquicio de poder sobre su propia vida.

La película es durísima en sus imágenes a pesar de que se omiten todas las que un menos comprometido director, más laxo en su vigilancia ética, habría consentido, hubiera mostrado para alimentar el morbo del espectador. Las escenas de sexo no muestran centímetros de piel, la completud o el detalle ostentoso de sus movimientos; sino, primero, el esquinado rostro de ella, esa adolescente de dieciséis años sometida a los frenéticos embates de un hombre sucesivo al que no quiere mirar. A cambio de dinero, ella consiente ser usada en su cuerpo, ser vejada en su mente. Y luego, ya en Suecia, en régimen de esclavitud, es entregada al deseo de unos hombres a los que vemos en un primerísimo plano de su rostro agitado, de su libidinoso esfuerzo, ajenos a esa joven tan fugaz, cuya historia no importa en absoluto. El efecto de esta turbadora contemplación podría conducir al espectador, por extensión, a una temporal misandria o a la aversión al sexo. De esta película hay que recuperarse.

La historia se va agravando hasta lo trágico. Moodysson aprieta mucho, casi ahoga, pero, finalmente, nos ofrece un alivio sobrenatural. Lilya y Volodya se convierten en los seres espirituales que fervientemente deseamos que sean. Es su única solución, más allá de una vida asfixiante. Ver o no ver esta película supone una decisión ética que importa. Me ha parecido que Lilya forever – que es excelente arte, un certero ahondamiento en la bajeza humana, una denuncia de algunos desvíos demoníacos – bien vale el sufrimiento que nos propone.