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Diario de un cinéfilo (32. Secretos de un matrimonio), por Javier Puig

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Secretos de un matrimonio (1973) es una de las grandes obras maestras de Ingmar Bergman, una de esas películas de inconmensurable riqueza que pueden ser muchas veces revisadas sin dejar de descubrir nuevas sutilezas, detalles que hacen que no decaiga, ni por un instante, su fortísima potencia narrativa. La dirección es tan austera como perfecta, el guion es absolutamente conmovedor, riquísimo, las interpretaciones son sublimes.

La película nos cuenta el proceso de deterioro de una pareja hasta su ruptura, y luego sus posteriores reencuentros, en los que hay fugaces reconciliaciones así como feroces disputas, terminando en un final que apunta a lo feliz. Se inicia con la realización de un reportaje sobre ese matrimonio que ha sido elegido como ejemplar (el sarcasmo de Bergman no podía faltar). Pero, si observamos bien a los dos, podemos detectar entre ellos el desequilibrio, la inseguridad, la impaciencia, la vigilancia mutua (más imperativa la de él, más sumisa la de ella). A continuación, vemos cómo asisten —aparentemente escandalizados, pero secreta, introspectivamente doloridos— al impúdico espectáculo de una pareja amiga que escenifica ante ellos las mezquinas expresiones de su fractura, su recíproco e insaciable odio. Ellos parecen indemnes, a salvo de esas turbulencias, pero en realidad no lo están, como ambos lo reconocerán mucho más adelante, ya lejos de ese simulacro de óptima convivencia.

Ambos cónyuges comparten la debilidad, que es muy distinta en cada uno de ellos, un ego al que quisieran alimentar mejor, pero no saben muy bien cómo hacerlo de forma consistente. Son seres inmaduros pese a su mediana edad. No saben lo que quieren; o, si lo saben, prefieren olvidarlo, porque les parece inalcanzable o contrario a sus primarias apetencias. Su propio fracaso les impulsa a vivir en el capricho que habrá de satisfacer el otro, al que exigen la salvación que les correspondería alcanzar por ellos mismos.

Repentinamente, un día, Johan (Erland Josephson) llega a casa para anunciarle a Marianne (Liv Ullmann) que se va con una joven que ha conocido seis meses atrás. Es un duro golpe, algo brutalmente inesperado. A Marianne se le desmonta una vida que, si no era satisfactoria, si al menos la cobijaba deciblemente, lejos de las intemperies y de los arriesgados experimentos. Hasta ese momento, en esa pareja, se procuraba la omisión de las palabras más conflictivas, de las exposiciones propias más decepcionantes, de los reproches explícitos – que no de los tácitos – más hirientes. A partir de ahora, en sus distanciados encuentros, ya no sabrán permanecer mucho tiempo en las palabras amables, en los gestos acercadores. Se contarán sus vidas separadas y cada mención de una nueva felicidad propia será interpretada por el otro como un reproche totalizador, una descalificación de los fundamentos de su antigua consistencia como pareja; una fulminación de un pasado que antes fue defendido con parciales argumentos.

Bergman nos sitúa como testigos de esas discusiones. Desde afuera, podemos juzgar, pronosticar los vaivenes emocionales de unos personajes extraviados que, con tenaz ofuscamiento, se han labrado sus propias derrotas. Cuando él habla por primera vez de Paula, su amante, al describirla, ya sabemos que esa va a ser una aventura ruinosa, y que solo le va a servir como fugaz escapatoria. Nosotros vemos más que ellos porque no estamos enzarzados en esa cegadora lucha egocéntrica.

Bergman nunca buscó la belleza. Incluso, los preciosos rostros de sus actrices protagonistas, captados en escrutadores primeros planos, están rebatidos por el sufrimiento. Antepone claramente su afán de mostrar, de la forma más dura posible, las hondas heridas humanas. Así es, especialmente, en la escena más turbulenta – y hay muchas – de la película. El escenario que envuelve a los protagonistas no puede estar más desangelado. Un despacho de paredes desnudas, de archivadores insultantemente prosaicos, y una luz extremadamente inhóspita. Allí es donde se han reunido para firmar el divorcio, pero él se resiste a ello. No saben muy bien lo que quieren, pero todo lo quieren para sí mismos, para achicar la permanente pérdida de su autoestima. Beben mucho coñac. La neurosis los constituye. Después de un encuentro sexual alegrado por la emoción de lo inesperado, de lo furtivo, pasan a una conversación muy tensa, cada vez más agresiva. Cada palabra, cada supuesta verdad proferida, eleva la temperatura de su sangre. Y finalmente él, acorralado en su impotencia, pasa a las manos, en una acción en la que Bergman nos demuestra que no persigue el sensacionalismo barato, la pornografía de la violencia, pues no muestra el impacto de los golpes sino solo la incontenible furia del agresor, aquello que verdaderamente interesa. Johan está desatando toda su frustración. No tiene piedad. Está exhibiendo su camino degradador, su rumbo a ninguna parte.

Al principio, parece que Bergman se decanta por una matizada victimización de la mujer. Tal vez, en el personaje masculino se esté ensañando con lo peor de sí mismo, con esa fácil iracundia que parece le afectaba y con el insensible espíritu mujeriego que lo constituía. Pero luego vemos que ella, desde otras estrategias más serenas, desde poses dulces, también es capaz de hacer mucho daño. Marianne utiliza la mesurada palabra como filo que incide en la ya frágil piel del que, en muchos momentos, no puede dejar de considerar como antagonista. Nada más dañino para él que espetarle que, ahora, lejos de su cuerpo, con otro hombre ha alcanzado una plenitud sexual por ambos inimaginable. Eso se lo dice a quien le acaba de confesar que está luchando contra su insignificancia. Claro que el sexo, ya desde mucho antes, ha sido empleado aquí como arma arrojadiza. Su antigua inapetencia, ella la explica como consecuencia de un entorno hostil, de una angustia infligida; y él asevera que ella utilizaba el sexo como forma de poder, como un premio para su docilidad o un castigo para su deficiente comportamiento.

Hacia el final de la película, Marianne llega a la conclusión de que nunca la han amado, pero que tampoco ella ha sabido hacerlo. Probablemente, ello no desdiga sus afirmaciones anteriores, cuando aseguraba que, al principio, había estado enamorada. Ese encandilamiento con un figura humana no es el amor que se necesita más tarde, cuando desaparece el espejismo que miente, que refleja al otro en el propio ser y lo convierte en obligatoria respuesta a nuestro anhelo. Lo que quiere decir que nunca se ha tenido verdaderamente en cuenta al otro, que nunca ninguno de los dos ha pretendido averiguarlo. Y nunca se han mirado íntegramente, hasta esos recovecos que gritan, ahogados, las grandes insuficiencias.

Pasados unos años, casados ambos otra vez, tienen un encuentro clandestino que los excita como a adolescentes. Ya parecen no necesitar la urgencia de los reproches. Se muestran afectuosos. Pero, luego, ella vuelve a incurrir en esa incontinencia verbal que supone poner los dedos en las heridas que Johan aún no tiene definitivamente cerradas. El relato que hacen de ellos mismos es muy desigual: “Ahora yo reconozco mi pequeñez y tú reconoces tu grandeza”, le dice él, entre sarcástico y condescendiente. Y luego: “¿Podrás renunciar a tu autocomplacencia?” Pero, ahora, a pesar de esas ingratas evidencias, no llega a estallar en él el tono violento. Es una verdadera aproximación, un arduo ejercicio en pos de superar lo frustrante y entrar en una comunión magnánima. Y hay un beso plácido que parece conectar verdaderamente ambas almas.

Ella se duerme, pero a medianoche se despierta con una grave pesadilla que desdice toda su reciente proclamación de mujer supuestamente fortalecida. Él la acoge desde su nuevo ser entregado. Sus rostros juntos conforman un último plano que, por fin, los engloba en una misma posición, los cree capaces de vencer sus recalcitrantes egoísmos. Tal vez, ahora empiecen a comprender que, si uno está en la pareja, es para hacer feliz al otro antes que para exigir que lo hagan feliz a él. Y se agradecen mutuamente el esfuerzo de comprensión. Ella accede a sentimientos que la rehacen: “A veces, sé lo que te pasa y casi me olvido de mí. Es una sensación nueva”. Él la abraza, también desde el olvido de sí, de sus egoísmos y de sus endémicas carencias. Ya no la juzga, ni pretende nada de ella. Será que, al fin, los dos están aprendiendo a amar.

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Diario de un cinéfilo (31. Los comulgantes), por Javier Puig

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Los comulgantes (1963) es una de las más sombrías películas de Ingmar Bergman. Pertenece a esas obras suyas que pretenden trasladar su angustia al espectador, generada siempre a partir de los temas fundamentales que afectan a la existencial condición del hombre. Con esta historia aúna dos de sus temas más recurrentes: por un lado, “el silencio de Dios” – tratado tanto en esta obra como en El silencio y Como un espejo, conformando una trilogía – ; y, por otro, un análisis durísimo del desamor y de la incomunicación como mermas profundas del ser, dolencias que conllevan, a menudo, el ejercicio de crueldad.

Bergman nos presente al hombre en su más lacerante intemperie, desprotegido de las necesarias verdades y de los imprescindibles afectos. El protagonista es un pastor protestante que sufre un doble fracaso: su propia falta de fe en Dios y la incapacidad para atraer y confortar a los pertinentes feligreses. La película se abre con la desangelada ceremonia de una misa que oficia él ante una escasísima concurrencia. Entre esos asistentes está la maestra que inútilmente lo pretende como esposo, y una pareja de campesinos que luego acudirá a la sacristía en busca de consuelo y de perentoria orientación. Él está fuertemente deprimido, pero cuando luego, ya solo, regresa para recibir el aliento del pastor, se encuentra con que este solo es capaz de expresar su propia angustia secreta, impotente de ofrecer a los demás una luz que, desde hace mucho, siente desvanecida en sí mismo.

Cuando ese hombre abandona, despavorido, la presencia de quien debía regresarlo a la vida, se siente autorizado a morir. El suicidio es ya un acto consagrado por el sinsentido de la vida. Pero el pastor siente, más que remordimiento, el trágico reflejo de su persistente desolación. Acude, diligente, circunspecto, al lugar donde ese hombre ha abandonado la vida. Luego cumple con la ineludible visita a la esposa. Le da la noticia sin ostensible emoción, sobriamente contrito, más por la propagación de su propia existencia baldía que por un irreparable acto concreto.

El clima que se respira es muy importante para lo que se pretende transmitir. El blanco y negro, los escenarios absolutamente austeros, un juego de luz en la fotografía que tiende a remarcar la palidez; y también el áspero frío de la época y el resfriado y malestar físico del pastor contribuyendo a esa sensación general de destemplanza. Abundan los primeros planos que indagan en unos personajes paralizados por el terror en el que viven, que infunden a su hieratismo general unos diminutos pero reveladores gestos que nos muestran la textura de sus sufrimientos. Da gusto volver a contemplar escenas sueltas de esta película, repasar la milimétrica maestría, esos mínimos gestos de los actores que implantan el surco indeleble donde se cobijan las exactas palabras.

Hay otro factor que perturba la paz del pastor, y es el amor que siente por él la maestra. Él no la ama, y tampoco lo intenta: sería un esfuerzo vano y torturador. Prefiere insistir en esa gélida soledad que duele pero es verdadera. Ella no comprende como un hombre sumido en ese desasimiento, en la depresión, en la desorientación más absoluta, puede rechazar una oferta de incondicional calidez. Pero su capacidad de amar murió con la extinción de su esposa, cuatro años atrás. En el colegio vacío, hay una escena de extrema crueldad. La incontinencia verbal de él rechazándola sin remisión posible, extinguiendo cualquier futuro intento de aproximación. Es muy duro contemplarla escuchando esas punzantes palabras. Antes, también la habíamos visto exponer sus razones de aproximación. Le había escrito a él, a ese hombre esquivo, una carta, porque no se atrevía a contarle sus más íntimos anhelos. Aquí, una descomunal Ingrid Thulin se inserta en un primer plano al que dota de una enorme profundidad. Genial es también la interpretación de Gunnar Björnstrand, exacto en su papel de hombre atribulado.

Definitivamente, el mundo permanece apagado para ese pastor derruido por una duda absoluta. El ser humano es un problema difícil. La vida no tiene sentido. Al final de la película, nos encontramos ante la inminencia de una misa en la que no aparecerá nadie más que el cínico organista, el contrahecho sacristán y la rechazada maestra. El pastor está enfermo. Pese a todo, suenan las campanas, en una llamada hacia la nada. Esa mujer se arrodilla en la penumbra: “Si pudiéramos sentir seguridad para atrevernos a demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. ¡Si pudiéramos creer…!” Y seguidamente nos encontramos con un primer plano del pastor, su rostro reflejando detalladamente el calvario de no poder salir de su propio personaje, pese a que no encuentra ninguna razón para salvarlo. Una inconmensurable obra maestra, de las que nos maravillan una y otra vez, de principio a fin.

Diario de un cinéfilo (29. Nada personal), por Javier Puig

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Las primeras y mudas imágenes de la holandesa Nada personal (2009), de Urszula Antoniak, describen el demoledor principio de una desolación. Vemos los bienes de la vivienda expuestos en la calle a la miserable codicia de los vecinos y a ella, la joven protagonista, al fondo de un apartamento tan radicalmente vacío como su mirada. En un moroso primer plano, una mano desliza, fuera del dedo de la otra, un anillo de compromiso. Ya no se nos va a decir nada más. Intuimos la decepción, el fracaso. El siguiente plano nos muestra la voracidad con la que un vehículo avanza en la carretera y luego a ella, su ocupante, aturdida frente al imperioso presente. Ha elegido la huida, el viaje que aparentemente la aleje del centro de la nada. Ya solo se tiene a sí misma, aunque en una forma muy despiadada. Ahora, la rodea el paisaje húmedo, verde y agreste de Irlanda.

El retrato de esa dolorida soledad está hecho de un intenso seguimiento de los desesperados de la joven. Su demudado rostro nos habla de obtusas resoluciones generadas por el dolor. Ella quiere proseguirse en una vida que no eluda su franca dureza. Los verdes paisajes son surcados por su ínfima y obnubilada presencia. No hay palabras, solo desamparo, asomos de indigencia. Sus raros encuentros con la humanidad los mancha de zaherido cinismo. Ella no lo es, pero tampoco el mundo es amable. Un conductor, que la recoge, pronto le muestra intenciones perversas. Sigue huyendo. Cada vez está más segura de que ningún hombre puede honestamente acogerla.

En su periplo senderista, encuentra una atractiva casa solitaria. Penetra en ella. Esta vacía. Recorre todo ese escenario hogareño, entorno de una vida que no conoce pero cuyos vestigios la retrotraen a pasajes quizá irrecuperables de su vida. La cocina, el salón, el equipo de música y, finalmente, el dormitorio, la cama desecha contra la que, desnuda, se revuelca frenéticamente, como alcanzando un clímax de borrosa nostalgia.

El habitante de esa casa apartada resulta ser un hombre sesentón, un anacoreta tal vez tan forzoso como voluntario. De su pasado solo sabremos que perdió a su esposa hace pocos años. Se encuentran así dos seres que desconocen mutuamente sus antecedentes. Esa es la condición que pone ella: nada de preguntas personales, solo una relación de trueque, su trabajo en el jardín de la casa por los platos de comida necesarios. Él es un hombre entristecido, educado. Sin embargo, no excluye la contundencia. Ante las impertinencias de ella, reacciona con una medida agresividad. Entonces la ve como la perenne adolescente rebelde a la que ya es hora de ir educando.

Forzada por los imponderables de la supervivencia, admite a ese hombre en los alejados aledaños de su vida, no sin una insobornable suspicacia previa. No admite ningún acercamiento, ninguna clarificadora franqueza. Él admite ese juego de mantener la incógnita sobre sus vidas, aunque no tanto esa radicalidad en la que ella se enroca. Tal vez está demasiado solo, demasiado herido para despreciar una presencia que le haga recuperar mínimamente el habla, el juego de la comunicación, una forma – aunque sea resbaladiza – de convivencia. Esa joven es para él como un extraño e inesperado tránsito hacia la recuperación de la vida, un atisbo de calidez, pese a las inflexibles cortapisas que se le imponen. Mientras que ella piensa de él que es tan solo una inevitable pieza para su supervivencia.

La relación se instala en una distancia que él intenta sutilmente debilitar a través del humor. No hay ser humano inexpugnable, piensa. Pero a ella no le interesan sus palabras, la historia de su vida que tal vez solo pudiera ser un arma de seducción, de fructífera lástima. Lo último que ahora quiere ella es conmoverse por alguien, caer en unas redes que la entreguen indefensa a lo que ella considera un egoísmo disfrazado de conmiseración.

Avanzan los días y lentamente se va resquebrajando el muro impuesto. Por alguna escueta fisura van penetrando contenidos mensajes que invitan a restablecer algunos esbozos de la comprensión. Y de ahí a la ternura solo habría un paso, pero ella aún la ve como trampa. Poco a poco, parecen innecesarios algunos encastillamientos. Ella acepta entrar a dormir en la casa, abandonar esa tienda de campaña símbolo de una libertad que tal vez se rebele ya infructuosa.

Él se siente como alguien que tácitamente le ofreciera a un ser extraviado una solícita oportunidad de resarcirse de sus heridas equivocadamente perpetuas. Ella come fuera. Él se muestra duro. Exige un mínimo de amabilidad, una gratitud que ella no transige. Ella, despectiva, lo llama viejo. Aún no sabe que está muy enfermo del corazón. Aún no ve en él más allá del reflejo de sus propias defensas. Pero ante su irreductible cordialidad, alguna vez se le escapa una sonrisa que reprime con prontitud, una sonrisa que aún no se puede permitir, que siente que la deja indefensa.

Cuando ella escucha ópera (él le ha facilitado un walkman para su consumo individual) es como si ascendiera a otro nivel de humanidad. Un día, por sorpresa, le cocina un plato a quien siempre le ha estado sirviendo la comida. Es un punto de inflexión. Algo espontáneo, que no está en el “contrato”. Se suavizan los gestos, empiezan a encontrarse las miradas, aunque nunca se desprendan de unas últimas capas de reserva.

La relación mejora en cuanto al respeto. Se mantienen las distancias físicas, las de la intimidad, pero tal vez se esté transformando la dirección de los sentimientos. En un momento dado, lo vemos a él, fregando los platos, parándose para posarse sobre unos pensamientos suyos que tal vez incluyan un giro con respecto a ella. Ya no la ve como a una posible hija díscola, sino que va un paso más y la percibe como una mujer capaz de hacerle reencontrar la plenitud de la vida.

Cuando él sufre un amago de infarto, ella lo ve, pero se desentiende. Más tarde, se atreve a decirle: “Me gustaría que me vigilara esta noche. Tengo miedo de morir mientras duermo”. Duermen juntos. Él le acaricia brevemente el pelo, ella se deja hacer. Se ha roto el muro. ¿Cómo se pueden vencer las reticencias, los antagonismos, la acérrima alergia al otro ser? Él presiente la muerte y quien vive así ya no es quien era antes. En un libro que ha pedido prestado ella, él había subrayado: “Nada desaparece realmente. Todo sigue en el mundo de los hombres”.

La disimulada e intensa curiosidad que sienten el uno por el otro no puede refrenarse. Él escudriña en las pertenencias de ella. Descubre su origen. Viaja hasta el apartamento holandés que ella abandonó. Allí, descubre un pequeño objeto que le pertenece. Es un nexo con el pasado. Mientras tanto, ella indaga en los documentos de él. Descubre su nombre, él seguimiento médico de su crónica dolencia. A la vuelta de su viaje, ella lo llama por su nombre. Él reacciona con un inmenso enfado. Ya es prisionero de las reglas de ella, o tal vez solo le duela que no le haya preguntado abiertamente.

Otro día, ella entra en su dormitorio. Se desnuda. Él la acoge en su cama, pero cuando ella intenta una caricia, él la frena: “El talento sabe cuándo debe parar”. Tal vez haya que mantener alguna mínima distancia, como lugar de encuentro no invasor, como posibilidad de percepción más amplia. Su hondo acercamiento no ha nacido del embeleso ni de la atracción de los cuerpos, sino de la primordial necesidad de conectar con la fibra humana más allá de uno mismo.

Los gestos de cercanía son delicados detalles, como unas manos que se enlazan en un primer plano atento. Esas manos que ahora se juntan otra vez, cuando ella llega hasta la cama de él. Pero la de él ya está fría, inerte; la de ella denota una decidida, total y postrera aproximación. Encuentra una nota. La ha nombrado heredera de esa casa en la que se ha sentido renacer. Cubre su rostro con una sábana, y luego su cuerpo. Se desnuda y se ciñe a él. Lo vemos desde una toma cenital que intensifica los lentos movimientos, el amoroso acto que no se arredra ante la fúnebre presencia.

Ahora, la vemos buscando un pequeño hotel. Se instala en una sencilla habitación que tiene mucho de celda monacal, aunque sus ventanales dan a la amplitud de la vida. Está sola, pero de otra manera a como quiso estarlo antes. Tal vez sola como lo estuvo él, herida, pero de una grata convivencia indeleble, presta a reintegrarse al mundo, con mucho cuidado, abriéndose a la humilde verdad.

Diario de un cinéfilo (28. Two lovers), por Javier Puig

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Me ha impresionado Two lovers (2008), de James Gray, por esa gran sensibilidad en el tratamiento de sus personajes. Empezando por ese Leonard, interpretado magistralmente por un Joaquin Phoenix que no necesita de ningún histrionismo, sino de un pequeño repertorio de sutiles gestos y miradas, para lograrnos convencer de la realidad de un joven sumido en la inestabilidad mental que, bajo el imperio de su carácter bipolar y las graves decepciones, está marcado por varios intentos de suicidio.

La historia nos presenta la situación de ese joven que ha regresado a casa de sus padres después de un dramático desengaño amoroso. Pronto se encontrará ante la doble posibilidad de iniciar una nueva relación. Por una parte, con Sandra (Vinessa Shaw), la candidata a esposa propugnada por su familia. Ella es la hija del socio de su padre, una joven de aspiraciones prudentes y manejables. Por otro lado, está la irrupción de una nueva vecina, Michelle (Gwyneth Paltrow), una joven bastante insensata, que tiene una mala relación con su padre y otra muy conflictiva con el típico amante que vanamente promete abandonar a su esposa.

Si el personaje de Leonard es un gran ejemplo de difícil humanidad, los demás están también muy certeramente construidos. Así, los padres, con esas diferentes maneras de mostrar su preocupación: él, algo más distante, pero no menos sufriente, inmerso en una dolorosa incertidumbre; ella (una magnífica Isabella Rossellini), más acuciada por esa irregular vida emocional, más extremadamente vigilante, aunque respetuosa, comprensiva a costa de perder su paz afectiva. También está muy logrado el personaje del suegro propuesto, que es el típico hombre burgués, absolutamente convencido de la importancia suprema de la seguridad, volcado en la continua búsqueda de la prosperidad económica, de relaciones humanas equilibradas, sin sobresaltos, si acaso con permisibles conflictos, lo más silenciosos y ocultos posibles.

Leonard entra en la vida de esas mujeres de una forma distinta. Por una parte, siguiendo los bienintencionados designios de sus padres, mediante una fluidez involuntaria, intima con Sandra, por la que siente afecto, pero muy lejos de enamorarse. Por otro lado, el progresivo apasionamiento que siente por Michelle se ve frustrado por ella, y enseguida se consolida como una cómplice y, para él, insuficiente amistad. Leonard vive esa doble relación simultánea con una angustia poco aconsejable para una psicología tan frágil. Es acosado por ambas mujeres que lo necesitan con querencias distintas. Por Sandra, desde una educada, casi imperceptible insistencia; por Michelle, desde una visceral necesidad, desde sus inestables emociones, recurrentemente sola, precisada de alguien cercano en quien volcar sus lágrimas. El problema es que la mujer más accesible no es la que se corresponde con su arrebato sentimental.

La película abunda en mostrarnos, transparentes, los rostros de unos personajes en diferentes grados sumidos en amenazantes desasosiegos. James Gray nos sitúa en un lugar en el que podemos comprenderlos a todos. Aunque, en un principio, nuestra empatía podría centrarse exclusivamente en Leonard, el personaje más vulnerable, nunca podemos desprendernos del lacerante sentimiento de precariedad que albergan todos aquellos que lo rodean. Y es que, viendo Two lovers, nos enfrentamos a la evidencia de la problemática de amar; a sus características excluyentes, más que a sus gratas avenencias.

Leonard parece decidido a aceptar a Sandra como opción estabilizadora, pero entonces Michelle, por sorpresa, despechada, le abre las expectativas que le había estado negando. Juntos planean la huida a otra ciudad. Para añadir morbosidad a este hecho, esta ha de producirse en las celebraciones navideñas, con todos los invitados de sus padres en su casa; entre ellos, su aún oficialmente prometida y sus temerosos padres. Los preparativos y la salida de la casa han de ser necesariamente furtivos, pero a su madre no se le escapa nada. Es como si sintiera dentro de sí una réplica de los sentimientos de su hijo. Lo ve salir. Lo despide, sin resistencia, con callado dolor. El también sufre: “Tengo que irme, mamá”. “Soy feliz”, dice, y ella ciegamente quiere creerlo. La vida es indomeñable, el amor es difícil, nos une a la contrariedad con tanta fruición como temor, con tanta felicidad como angustia.

Leonard crece acceder – contra la idea de todos – a su deseo, pero no se ha dado cuenta de que, a quien aspira a ceñirse, es a la mismísima volubilidad. Y Michelle, cuando finalmente baja de su casa, es para decirle que no se va con él, que su amante ha accedido a sus exigencias. Se lo dice llorando. Ella también sufre por el dolor que produce en el otro su supuesta felicidad. Ahora, ante este revés tan brutal, Leonard puede volver a hundirse en la autodestrucción o agarrarse a esas manos tendidas que no le apasionan, que tal vez no le van verdaderamente a salvar, pero sí a mantenerlo tenuemente en el mundo, permitirle alguna broma infantil ocasional, algún destello de placer y una cómoda compañía.

Un ciego impulso lo lleva a la playa donde el oscuro mar de la noche tal vez lo confronte hasta producir en él un germen de luz. Finalmente, sin poder saber por qué, vuelve a la fiesta. Entra en su casa. Su madre lo recibe con una mirada tan discreta como intensa. Arduamente intenta disimular su inmensa alegría, su secreta sorpresa. Está viviendo la frágil postergación del ineludible dolor, la dudosa aparición de la esperanza. Sandra lo recibe desde una espera paciente, desde una fe acertada. Todo en aquella sala transcurre aparentemente sin fisuras, sometido a la tenaz actitud de la cordialidad. Pero, dentro, muy adentro de Leonard, gime un torbellino de confusión, y él no puede dejar de oírlo mientras, afuera, ese mundo benévolo, del que no recibe su vivificante sustancia, apenas puede sostenerlo en sí mismo.

Diario de un cinéfilo. (27. En la ciudad blanca) por Javier Puig

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Hay películas que no son obras maestras, pero son algo más que eso. Son aquellas que tienen momentos extraordinariamente logrados y ocupan un lugar preeminente en el altar de las que nos han conmocionado. Es, para mí, el caso de En la ciudad blanca (1983), película de Alain Tanner que fui a ver yo solo en el momento de su estreno, y a la que volví la semana siguiente acompañado de un amigo al que le había sabido transmitir un entusiasmo que él luego compartió conmigo sin reservas. Luego, durante muchos años, nos dispuse de esta obra en español; por suerte, hace poco, un buen amigo me la ha proporcionado.

Ver de nuevo, al cabo de tantos años, una película que uno guarda, no solo en el recuerdo de sus experiencias cinéfilas, sino en el apartado de las emociones más intensas, tiene sus riesgos. Revisadas aquellas imágenes, su muy sugerente música, sus escasas pero elocuentes palabras, puedo afirmar que no he sentido apenas menoscabo de aquella primera emoción. Y, ahora, me apetece averiguar por qué esta película me tocó tan fuerte, con tanta hondura.

Uno de sus hallazgos que más me impresionaron fue el de esas tomas en súper 8 que realiza el protagonista, que vienen a ser como un documental muy subjetivo, o un diario visual, acompañado del profundo saxo de Jean-Luc Barbier. Estas musicales imágenes que nos muestran las colinas de Lisboa, con sus pendientes surcadas por los entrañables tranvías, componen unas secuencias intensamente poéticas.

Del argumento de la película me atrajo esa valentía de Paul (Bruno Ganz) para despojarse de cualquier seguridad, para desmembrarse de esa base tan sólida que es su patria, la avanzada y ordenada Suiza; y de esa mujer a la que se resiste a volver, con la que tal vez podría alcanzar una moderada pero consistente felicidad. En la época en la que conocí esta historia, sin llegar a perder pie de los cimientos más protectores, yo gustaba de hacer algunas excursiones solitarias por las mundanidades que me parecían más afines. Aquel en quien me convertía yo entonces, un joven que momentáneamente infringía algunas de las leyes de la más conservadora cordura, realizaba desinhibidas incursiones en un mundo que, entre divertido y admirado, superada una primera perplejidad, reconocía en mí una auténtica frescura. Pero esos experimentos no se pueden llevar hasta los extremos de la intemperie, ni ejercitarse de forma continuada, porque no lo admite el mundo mayoritario, creído de su sensatez.

La experiencia de Paul es así. Se mueve por Lisboa desde la alegría de la naturalidad, desde la espontaneidad del limpio deseo. Avanza sin rigideces, sin mirar a los lados. Se sorprende a sí mismo. Abandona el barco en el que estaba trabajando. Transita por los destartalados suburbios de Lisboa, que están lejos del lujo, del mundo que construye una vistosa y falsaria verdad. Sus libres excursiones a las gentes humildes, entre las que ha recabado, no saben de clasismos culturales. Él es un poeta balbuciente, sin respaldo en las lecturas. Un hombre que abraza la realidad con una intuición tan pura que lo separa de quienes lo acompañan en la vida. Y es que él quiere estar hecho, sobre todo, de aquello que aún no sabe.

Este díscolo hombre suizo quiere explorar los personajes de su vida desde una nueva forma de sí mismo; pero, aunque Rosa (Teresa Madruga), la sencilla joven que conoce en Lisboa, con la que logra compartir mágicos momentos, al final no le hubiera fallado, desvaneciéndose hacia un oculto paradero, Paul hubiera tenido que seguir avanzando en pos de un nuevo estímulo. Pues ya se estaba agotando el de esa joven que empezaba a dudar seriamente de él, de su imperdonable indefinición en su estancia en el mundo. Al fin, impulsado por la frustración y por los chantajes de la vida establecida, deberá cejar en su osadía, volver a esa Suiza, símbolo de todo lo bien atado, y también de lo corrupto, aunque allí no sabrá cómo explicar eso que los demás llaman locura y que él aún se atreve a decirse que es libertad; libertad con todas sus consecuencias, con todas las contradicciones en las que cae quien pretende inventar la vida.

En la soledad cabe todo: la euforia, la paz, la tristeza, la duda. En esos monólogos que son los esbozos de las cartas que enviará a su pareja en Suiza, con más intención expresiva que comunicativa, registra las variantes de sus emociones, los descubrimientos de una vida ya entregada a las sensaciones de lo que vive como nuevo pero que, en realidad, es la esencial persistencia que ignoraba. Al final, sin la presencia del amor, la soledad o la libertad ya no son nada más que el triste desecho del propio recorrido.

Hay en esta película una clara contraposición de mundos: por un lado, el suizo, tan correctamente previsible; y ese otro anárquico, el del puerto y del extrarradio de Lisboa, donde todo es concebible, hasta el que un reloj marque las horas al revés. Paul huye del infernal cuarto de máquinas del barco, pero también del constreñimiento en una sociedad donde todo resulta exigencia y previsión. Necesita la aventura, agarrar la armónica, la cámara, y empezar a investigar la auténtica presencia del mundo. Pero lo que encuentra tampoco es lo perfecto. Ese ámbito más puro también le falla, aunque lo hace desde la legitimidad de lo genuino. Esa libertad aligera la existencia pero también la empuja hacia los recodos de la frustración. No es fácil, tampoco, vivir así, a no ser que uno pueda subirse a la cresta de lo sensual y permanece allí un tiempo, riéndose de todas las bajuras que propone lo prosaico.

En esta película, todo me sugiere una íntima, humilde e irrefutable verdad. Las escenas eróticas son insólitas y sublimes desde esa concepción tan natural, desde su pura belleza. Lo que ocurre no está envuelto en el glamur adulterador sino en la difícil bondad de lo corriente. Los personajes exhalan una descontaminada sencillez; él con esa nueva vertiente temeraria, ellas con esos afanes de certezas; y todos, con esa insatisfacción tan propia de la vida.

La última imagen de la película nos presenta a un Paul que ocupa el tren que lo devuelve a su casa. Lo vemos pensativo, con sus ojos abandonados en el cristal de la ventanilla. Pero luego repara en la joven que tiene enfrente, en ese rostro puro de juventud, de belleza ligeramente barnizada de exotismo, que tal vez le sugiere la posibilidad de una nueva escapatoria. De pronto, vemos su cara llena de inocencia difuminarse a través de la granulada película de esa cámara de súper 8 que él ya no tiene – porque la tuvo que vender – pero que sigue enfocando la vida para él – para nosotros -, con esa mirada única que, con sus sentimientos, con sus anhelos, selecciona la humana imagen del mundo.

Diario de un cinéfilo (26. Madre e hijo), por Javier Puig

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Madre e hijo (1997), de Alexander Sokurov, es una película que busca lo poético como afirmación. Nos muestra un paisaje diluido, los rostros deformados, como si espíritus extensibles. Nos presenta a una madre moribunda cuidada por su hijo paciente y solícito, entregado plenamente a las últimas horas de esa mujer. Ambos viven aislados de la humanidad, rodeados de paisajes pictóricos.

Es un amor también físico, que excluye el erotismo pero contiene la relevancia del tacto, del peso, del aliento. Ella ya es casi solo un cuerpo próximo a lo inerte, con una mínima voluntad de ocupar el mundo. La cámara está viva, es la acompañante de esa mermadísima mujer postrada sobre un banco. Ella ha querido salir al bosque. No se tiene en pie, pero su hijo le concede todos sus vitales deseos. Están rodeados de paisajes pictóricos, de la oscuridad tormentosa, de la humedad que se cierne como una insípida compañía. Hay una extrema lentitud, un palpitante detenimiento.

Hay que salir al aire, al mundo. Pese a la amenaza de tormenta, el hijo la apoya en sí para que ella se reencuentre con su ansiada posición vertical, para que tenga la sensación de recuperar la vida. Carga con su madre, con su casi mortal profundidad.

Son un hijo y una madre habitando los cuadros, las imágenes enmarcadas de una naturaleza rugiente, el mobiliario y las paredes y los suelos de una casa dura de habitar. Reinan aquí los claroscuros hechos de colores concentrados, de espacios tensados en sus delimitaciones, en sus contrastes instaurados por la firmeza de esa artística vocación. Esas imágenes buscadas, quietas, difuminadas por una lámina de espesa luz.

Vemos el rostro de la madre, escuchando el lejano ritmo de la vida desde la paciencia de la lenta disolución. Un primer plano en el que se impone su rostro decrépito, ojeroso, ceniciento. Y esos detalles de la vida: las ramas y las flores sobre el alfeizar interior, en la ventana y paisaje constreñido.

Es la miseria, la disolución, la renuncia del mundo. Solo se tienen el uno al otro. El retiro, el mundo solo. El tornasol de los campos, el ruido de la naturaleza y alguna lejana sirena, o unas voces cantoras que apenas se distinguen de la maquinaria del mundo. Y al fin, la muerte.

Madre hijo no es una película recomendable más que para cinéfilos pacientes que sientan la hermosa licitud de un planteamiento apenas narrativo, premiosamente espiritual, estéticamente pictórico. Quien sepa apreciarla, habrá sumado una nueva obra de arte más a los más preciados archivos de su retina, al acervo de sus emociones más bellas.

(Completo este comentario con un poema que he escrito sobre esta obra tan sugerente que se puede ver – con calidad regular, aunque no por las originales deformaciones de la imagen, que son un recurso del director – en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=AoqfiSQ8pfI)

MADRE E HIJO

Ruge el silencio.

Las variaciones de la luz

son el destino de lo verdadero.

Ved a esa mujer que se recuesta

sobre el principio de un vacío

a esperar la más íntima piedad.

Ved esa mirada hacia dentro

asomándose a la tiniebla.

Y esa palidez: preludio de la disolución.

Ella suplica una nueva forma de amor

que supere las palabras.

Quiere que el hijo la traspase

en su desmoronado ser;

en el precario entramado de los átomos,

que lo acepte como propio.

Muy cerca, el paisaje la acompaña,

comprime sus colores,

intensifica los contrastes,

consiente que la muerte urda

su delicada tarea.

Ella escucha muy adentro

el apagamiento de un murmullo.

Su significado apenas existió…

Mientras, el tiempo avanza rugiendo un silencio

que no todo lo acalla.

Y un cántico de nadie

describe el fin de una pugna mortal.

Ya solo queda el infinito eco

de un vivir impreciso.

Diario de un cinéfilo. (24. La muerte de Luis XIV), por Javier Puig

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Albert Serra, el director de La muerte de Luis XIV (2016), es nuestro enfant terrible. Gusta de provocar a un espectador – escaso, hay pocos inadvertidos que puedan incurrir en el tropiezo con sus casi ilocalizables películas – al que considera fundamentalmente adocenado, contaminado por el cine de puro consumo que invade nuestras pantallas. Solo reconoce en España a un autor – a Almodóvar, y con reservas -, pero no estoy de acuerdo con su criterio tan implacable. Si nos referimos a directores de cine españoles que hayan estrenado alguna película en los últimos cinco años, yo reconocería también como autores, defensores de un cine arriesgado, difícil, pretendida y conseguidamente artístico, al menos a estos que ahora recuerdo: Martín Cuenca, Juan Cavestany, León Seminiani, Jordi Cadena, Carlos Vermut, José Luis Guerín.

De Albert Serra, solo conocía Historia de mi muerte, una película sobre Casanova que, aparte de algunas escenas epatantes, estaba constituida por muchos buenos momentos de cine genuino, y bien provista de una mirada fresca, personal y desveladora. La muerte de Luis XIV – otra vez la muerte – está concentrada en un ámbito casi claustrofóbico, en una situación única que avanza muy lentamente. El escenario es la alcoba del Rey Sol en su Palacio de Versalles, la situación la de quien ha entrado en una fase de decrepitud altamente irreversible, muy pronto agónica. Asistimos al silencio y a las frases susurrantes de quienes lo rodean, especialmente los médicos. Comprobamos los matices de la sumisión, del servilismo, pero también, quizás, del respeto. Oímos la apagada voz de un rey sometido al oprobio de la naturaleza, aún autoritaria desde su fuerza ya residual. Tan solo se pliega ante el Monseñor, a quien considera el representante de la única entidad que le supera.

Estamos ante una película profundamente contemplativa. Todo transcurre despacio. Se impone el rostro del rey – magníficamente interpretado por Jean Pierre Léaud -, avejentado, ceniciento, ya sin apenas intención vital, asexuado, como retrato vívido de la parsimoniosa entrada del ser en la muerte. La cámara actúa con tanta naturalidad, con tanto respeto, que, incluso, en un momento determinado, tiene que esperar a que se aparte la inoportuna espalda de uno de los personajes. Lo que pretende es introducirnos en el ambiente de lujosa austeridad de la alcoba del rey. Allí impera la semipenumbra de las velas, los claroscuros pictóricos perfectamente plasmados por el director de fotografía Jonathan Ricquebourg, el silencio susurrado, los gestos delicados, las miradas retraídas. Y escuchamos el hablar mesurado, cauto, lisonjero, frente a la palabra inquisitiva pero deslavazada del indefenso rey.

Sentimos la solemnidad de la muerte, su inane placidez, la suave y paulatina desconexión en la implicación en la vida; todo ello dentro de un espacio milimétricamente ocupado por lo fúnebre. Hay un plano largo del rey, vuelto hacia nosotros, mientras suena el kyrie de la Misa en do menor de Mozart, en el que expone su mirada, ya apenas habitada, tan distante, indiferente a las evoluciones del mundo que intuye que va a abandonar.

El equipo médico no puede salvar al rey. Su cabeza directriz, Fagon, reconoce en un momento, en voz queda, que debía de haber amputado la pierna del rey; y este, a pesar de su estado, ha pensado lo mismo, aunque ya no tiene fuerzas para quejarse. De todos modos, el médico consigue una coartada para su exculpación. El curandero, que ha venido de Marsella, ha sido el causante de su agravación, a causa de la supuesta milagrosa pócima que le ha prescrito.

El final de la película es, por supuesto, la muerte del rey, pero, más allá de la misma, la respetuosa profanación de su cuerpo inerte: aún calientes sus órganos, su delicada extracción, la didáctica de unos médicos perdidos en la gran amplitud de su ignorancia. Se cierra así esta historia de vocación extremadamente realista, ambientada en tiempos, en espacios y tonalidades de discreción solemne.