Se suele comparar Estación Termini (1953, Vittorio de Sica) con Breve encuentro (1945, David Lean). Las comparaciones son odiosas y esta es una buena muestra. Que la inglesa sea la mejor de las dos parece algo incontestable, pero que la italiana tenga grandes virtudes que la convierten en una película muy valiosa es algo que no se puede ignorar.
Con Gran Torino (2008), Clint Eastwood volvió a encaramarse a la cúspide de su cine, aquella en la que, por cinco o seis veces, logró convertir un gran guion en una película impactante, conmovedora. Esta vez, la apuesta fue especialmente arriesgada, pues, en esta historia, finalmente dramática, se introducían muchos elementos de comedia que podían haber diluido la fuerza de los hechos narrados, hasta convertir la película en una obra menor. Hay quienes la consideran así —o, a lo sumo, como una pequeña gran obra—, y es porque la fuerte tensión de sus grandes dramas anteriores aquí se muestra discontinua. Sin embargo, superando esa impresión primera, es posible reparar en la mucha y diversa sustancia que contiene.
El último tango en París (1972, Bernardo Bertolucci) siempre ha sido para mí una de las películas más arrebatadoras, tanto por sus imágenes como por la vigorosa música de Gato Barbieri. Eso explica que, cuando la viera por primera vez, en un cine de la ciudad protagonista de la historia, pese a no entender más que a medias sus diálogos, experimentara una de aquellas memorables epifanías cinéfilas de mi juventud. Ya en los créditos, con los cuadros de Francis Bacon y la música del saxofonista argentino, resulté impactado por una obra que prometía un gran potencial creativo, y que no me defraudó. Después, fui admirando las formas poéticas y atrevidas para resolver cada una de las escenas. Ahora bien, andando los años —y cuatro o cinco visionados—, me he ido convenciendo de que se trata de una gran obra, pero imperfecta; pues, a la vez que contiene escenas geniales, el desarrollo argumental da la sensación, en varios momentos, de estar mal cosido, deslavazado. Por otra parte, hay alguna secuencia en la que domina lo fatuo, en medio de una mayoría en que sí se consigue expresar hondamente la dolorosa y contraria vacuidad de los dos protagonistas. Una de las características de la película es que la narración está supeditada a la escenografía y que cada escena está concebida como una composición moviente, hecha de planos muy medidos, de bien encajadas apariciones; todo ello filtrado por una fotografía que incide en el color amarronado propio de cierto cine de la época y, en especial, del de Bertolucci.
El mayor encanto de Matar a un ruiseñor (1962, Robert Mulligan) reside, por una parte, en que la historia está narrada desde una perspectiva infantil; y, por otra, en la importancia de un fuerte componente ético que nos emociona por su sensible concreción humana. Algunas escenas de esta película me remiten a otras dos, también norteamericanas: a la formidable La noche del cazador (1955), con la que se emparenta en ese terror envuelto en lo poético y lo misterioso que aquí es un aspecto de la historia; y a otra posterior, La jauría humana (1966), que es un parecido retrato de una parte de la sociedad norteamericana, la más profunda, de claros tintes fascistoides.
El cine del iraní Asghar Farhadi es uno de los más interesantes que he conocido en las últimas décadas. Sus películas profundizan en la conflictiva cotidianidad de seres desbordados por una problemática que va más allá de la meramente sentimental. Llegué hasta él a través de su extraordinaria Nader y Simin, una separación (2011), que obtuvo el óscar a la mejor película de habla no inglesa. Y luego también me gustaron mucho El viajante (2016) y El pasado (2013), aunque menos la española Todos lo saben (2018), su único pequeño pinchazo hasta ahora.Su condición de guionista exclusivo impregna toda su obra de una impronta personal perfectamente reconocible. Y también el ámbito de la sociedad iraní. La férrea censura de ese país dictatorial no le permite la crítica explícita o radical del régimen, pero su cine transita por el entramado social insinuando su carácter denunciable. Las historias humanas que cuenta resultan fundamentalmente universales, aunque se nos muestren tiznadas por la particularidad de una determinada cultura. En ellas no se eluden las presencias adyacentes, como la de los niños o los ruidos de fondo. Su mirada se sumerge en la impureza de las relaciones personales, en el barullo de la convivencia social, en el meollo de su enrevesada complejidad. Y pone el acento en el cruce de los antagónicos intereses, de los inevitables y a veces incurables encontronazos.
Sin perdón (1992, Clint Eastwood) es un wéstern que nos acerca a la problemática en la que se debaten unos personajes presentados como predecesores de la civilización relativamente más pacífica y segura en la que hoy estamos insertados. Y ello lo consigue, de una forma extraordinaria, aunque también recurra a algunos tópicos del género, a ciertos arquetipos, si bien estos están aquí muy bien matizados, definidos por una mirada más honda de la habitual, capaz de traslucir algunas señales de su esencialidad más contradictoria.
La vida de los otros (2007, Florian Henckel von Donnersmarck) es la denuncia de uno de los muchos agravios históricos que ha padecido la humanidad, de una situación opresiva que felizmente se superó, pero sobre la que no podemos olvidar su condición de advertencia para el futuro, y tampoco ignorar que hoy, en nuestro planeta, aunque nos queden más lejos, siguen existiendo sociedades donde siguen aplicándose procedimientos de coerción similares a los que menudeaban en la mal llamada República Democrática Alemana, que es el escenario de la muy bien urdida historia que se nos presenta.
As bestas (2022, Rodrigo Sorogoyen) me parece una de las mejores películas españolas en lo que llevamos de siglo. Se da en ella una nutrida confluencia de virtudes: guion intenso, interpretaciones magníficas, personajes creíbles, ritmo preciso, una importante aproximación sociológica, el planteamiento de dilemas existenciales; todo ello con sucesivos momentos de angustia y emoción, a través de unas impactantes y profundas imágenes. Podría decirse también que participa de las características de tres géneros, como son el western, el thriller y el drama.
El Grupo Dogma 95, formado por diversos directores daneses, supuso la última revolución que se ha formalizado en el cine. Si no tuvo mucho recorrido —al menos, en sus normas más rigurosas—, sí que probablemente haya tenido cierta influencia en algunos cineastas o películas concretas posteriores. De aquel impulso innovador quedaron, por orden de importancia, según mi criterio, tres películas muy destacables: Celebración, de Thomas Vinterberg (1998); Los idiotas, de Lars von Trier (1998); y Mifune, de Soren Kragh-Jacobsen (1999). La de Vinterberg fue la primera que vi, y me produjo—como creo que nos pasó a todos— una gran impresión.
Vortex (Gaspar Noé, 2021), es la nueva película de un cineasta famoso por su actitud provocadora. Hay quienes dicen que, por fin, ha prescindido de recursos fáciles como el sexo explícito, el mundo psicodélico de las drogas, o cualquier argumento desaforado que haya utilizado antes para atraer e incomodar al espectador; pero no debemos fiarnos de esas ausencias, considerarlas como una definitiva suavización, porque, sin necesidad de todo ello, mostrándonos una historia de los más corriente —de esas tantas que suceden en el secreto de los hogares o de las residencias geriátricas— consigue lo que siempre ha pretendido: que nos removamos en nuestra butaca, que tengamos que hacer frente a unas imágenes que inciden en la parte más decadente y triste de la vida.
Frutos del Tiempo 