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Diario de un cinéfilo. (27. En la ciudad blanca) por Javier Puig

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Hay películas que no son obras maestras, pero son algo más que eso. Son aquellas que tienen momentos extraordinariamente logrados y ocupan un lugar preeminente en el altar de las que nos han conmocionado. Es, para mí, el caso de En la ciudad blanca (1983), película de Alain Tanner que fui a ver yo solo en el momento de su estreno, y a la que volví la semana siguiente acompañado de un amigo al que le había sabido transmitir un entusiasmo que él luego compartió conmigo sin reservas. Luego, durante muchos años, nos dispuse de esta obra en español; por suerte, hace poco, un buen amigo me la ha proporcionado.

Ver de nuevo, al cabo de tantos años, una película que uno guarda, no solo en el recuerdo de sus experiencias cinéfilas, sino en el apartado de las emociones más intensas, tiene sus riesgos. Revisadas aquellas imágenes, su muy sugerente música, sus escasas pero elocuentes palabras, puedo afirmar que no he sentido apenas menoscabo de aquella primera emoción. Y, ahora, me apetece averiguar por qué esta película me tocó tan fuerte, con tanta hondura.

Uno de sus hallazgos que más me impresionaron fue el de esas tomas en súper 8 que realiza el protagonista, que vienen a ser como un documental muy subjetivo, o un diario visual, acompañado del profundo saxo de Jean-Luc Barbier. Estas musicales imágenes que nos muestran las colinas de Lisboa, con sus pendientes surcadas por los entrañables tranvías, componen unas secuencias intensamente poéticas.

Del argumento de la película me atrajo esa valentía de Paul (Bruno Ganz) para despojarse de cualquier seguridad, para desmembrarse de esa base tan sólida que es su patria, la avanzada y ordenada Suiza; y de esa mujer a la que se resiste a volver, con la que tal vez podría alcanzar una moderada pero consistente felicidad. En la época en la que conocí esta historia, sin llegar a perder pie de los cimientos más protectores, yo gustaba de hacer algunas excursiones solitarias por las mundanidades que me parecían más afines. Aquel en quien me convertía yo entonces, un joven que momentáneamente infringía algunas de las leyes de la más conservadora cordura, realizaba desinhibidas incursiones en un mundo que, entre divertido y admirado, superada una primera perplejidad, reconocía en mí una auténtica frescura. Pero esos experimentos no se pueden llevar hasta los extremos de la intemperie, ni ejercitarse de forma continuada, porque no lo admite el mundo mayoritario, creído de su sensatez.

La experiencia de Paul es así. Se mueve por Lisboa desde la alegría de la naturalidad, desde la espontaneidad del limpio deseo. Avanza sin rigideces, sin mirar a los lados. Se sorprende a sí mismo. Abandona el barco en el que estaba trabajando. Transita por los destartalados suburbios de Lisboa, que están lejos del lujo, del mundo que construye una vistosa y falsaria verdad. Sus libres excursiones a las gentes humildes, entre las que ha recabado, no saben de clasismos culturales. Él es un poeta balbuciente, sin respaldo en las lecturas. Un hombre que abraza la realidad con una intuición tan pura que lo separa de quienes lo acompañan en la vida. Y es que él quiere estar hecho, sobre todo, de aquello que aún no sabe.

Este díscolo hombre suizo quiere explorar los personajes de su vida desde una nueva forma de sí mismo; pero, aunque Rosa (Teresa Madruga), la sencilla joven que conoce en Lisboa, con la que logra compartir mágicos momentos, al final no le hubiera fallado, desvaneciéndose hacia un oculto paradero, Paul hubiera tenido que seguir avanzando en pos de un nuevo estímulo. Pues ya se estaba agotando el de esa joven que empezaba a dudar seriamente de él, de su imperdonable indefinición en su estancia en el mundo. Al fin, impulsado por la frustración y por los chantajes de la vida establecida, deberá cejar en su osadía, volver a esa Suiza, símbolo de todo lo bien atado, y también de lo corrupto, aunque allí no sabrá cómo explicar eso que los demás llaman locura y que él aún se atreve a decirse que es libertad; libertad con todas sus consecuencias, con todas las contradicciones en las que cae quien pretende inventar la vida.

En la soledad cabe todo: la euforia, la paz, la tristeza, la duda. En esos monólogos que son los esbozos de las cartas que enviará a su pareja en Suiza, con más intención expresiva que comunicativa, registra las variantes de sus emociones, los descubrimientos de una vida ya entregada a las sensaciones de lo que vive como nuevo pero que, en realidad, es la esencial persistencia que ignoraba. Al final, sin la presencia del amor, la soledad o la libertad ya no son nada más que el triste desecho del propio recorrido.

Hay en esta película una clara contraposición de mundos: por un lado, el suizo, tan correctamente previsible; y ese otro anárquico, el del puerto y del extrarradio de Lisboa, donde todo es concebible, hasta el que un reloj marque las horas al revés. Paul huye del infernal cuarto de máquinas del barco, pero también del constreñimiento en una sociedad donde todo resulta exigencia y previsión. Necesita la aventura, agarrar la armónica, la cámara, y empezar a investigar la auténtica presencia del mundo. Pero lo que encuentra tampoco es lo perfecto. Ese ámbito más puro también le falla, aunque lo hace desde la legitimidad de lo genuino. Esa libertad aligera la existencia pero también la empuja hacia los recodos de la frustración. No es fácil, tampoco, vivir así, a no ser que uno pueda subirse a la cresta de lo sensual y permanece allí un tiempo, riéndose de todas las bajuras que propone lo prosaico.

En esta película, todo me sugiere una íntima, humilde e irrefutable verdad. Las escenas eróticas son insólitas y sublimes desde esa concepción tan natural, desde su pura belleza. Lo que ocurre no está envuelto en el glamur adulterador sino en la difícil bondad de lo corriente. Los personajes exhalan una descontaminada sencillez; él con esa nueva vertiente temeraria, ellas con esos afanes de certezas; y todos, con esa insatisfacción tan propia de la vida.

La última imagen de la película nos presenta a un Paul que ocupa el tren que lo devuelve a su casa. Lo vemos pensativo, con sus ojos abandonados en el cristal de la ventanilla. Pero luego repara en la joven que tiene enfrente, en ese rostro puro de juventud, de belleza ligeramente barnizada de exotismo, que tal vez le sugiere la posibilidad de una nueva escapatoria. De pronto, vemos su cara llena de inocencia difuminarse a través de la granulada película de esa cámara de súper 8 que él ya no tiene – porque la tuvo que vender – pero que sigue enfocando la vida para él – para nosotros -, con esa mirada única que, con sus sentimientos, con sus anhelos, selecciona la humana imagen del mundo.

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Diario de un cinéfilo (26. Madre e hijo), por Javier Puig

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Madre e hijo (1997), de Alexander Sokurov, es una película que busca lo poético como afirmación. Nos muestra un paisaje diluido, los rostros deformados, como si espíritus extensibles. Nos presenta a una madre moribunda cuidada por su hijo paciente y solícito, entregado plenamente a las últimas horas de esa mujer. Ambos viven aislados de la humanidad, rodeados de paisajes pictóricos.

Es un amor también físico, que excluye el erotismo pero contiene la relevancia del tacto, del peso, del aliento. Ella ya es casi solo un cuerpo próximo a lo inerte, con una mínima voluntad de ocupar el mundo. La cámara está viva, es la acompañante de esa mermadísima mujer postrada sobre un banco. Ella ha querido salir al bosque. No se tiene en pie, pero su hijo le concede todos sus vitales deseos. Están rodeados de paisajes pictóricos, de la oscuridad tormentosa, de la humedad que se cierne como una insípida compañía. Hay una extrema lentitud, un palpitante detenimiento.

Hay que salir al aire, al mundo. Pese a la amenaza de tormenta, el hijo la apoya en sí para que ella se reencuentre con su ansiada posición vertical, para que tenga la sensación de recuperar la vida. Carga con su madre, con su casi mortal profundidad.

Son un hijo y una madre habitando los cuadros, las imágenes enmarcadas de una naturaleza rugiente, el mobiliario y las paredes y los suelos de una casa dura de habitar. Reinan aquí los claroscuros hechos de colores concentrados, de espacios tensados en sus delimitaciones, en sus contrastes instaurados por la firmeza de esa artística vocación. Esas imágenes buscadas, quietas, difuminadas por una lámina de espesa luz.

Vemos el rostro de la madre, escuchando el lejano ritmo de la vida desde la paciencia de la lenta disolución. Un primer plano en el que se impone su rostro decrépito, ojeroso, ceniciento. Y esos detalles de la vida: las ramas y las flores sobre el alfeizar interior, en la ventana y paisaje constreñido.

Es la miseria, la disolución, la renuncia del mundo. Solo se tienen el uno al otro. El retiro, el mundo solo. El tornasol de los campos, el ruido de la naturaleza y alguna lejana sirena, o unas voces cantoras que apenas se distinguen de la maquinaria del mundo. Y al fin, la muerte.

Madre hijo no es una película recomendable más que para cinéfilos pacientes que sientan la hermosa licitud de un planteamiento apenas narrativo, premiosamente espiritual, estéticamente pictórico. Quien sepa apreciarla, habrá sumado una nueva obra de arte más a los más preciados archivos de su retina, al acervo de sus emociones más bellas.

(Completo este comentario con un poema que he escrito sobre esta obra tan sugerente que se puede ver – con calidad regular, aunque no por las originales deformaciones de la imagen, que son un recurso del director – en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=AoqfiSQ8pfI)

MADRE E HIJO

Ruge el silencio.

Las variaciones de la luz

son el destino de lo verdadero.

Ved a esa mujer que se recuesta

sobre el principio de un vacío

a esperar la más íntima piedad.

Ved esa mirada hacia dentro

asomándose a la tiniebla.

Y esa palidez: preludio de la disolución.

Ella suplica una nueva forma de amor

que supere las palabras.

Quiere que el hijo la traspase

en su desmoronado ser;

en el precario entramado de los átomos,

que lo acepte como propio.

Muy cerca, el paisaje la acompaña,

comprime sus colores,

intensifica los contrastes,

consiente que la muerte urda

su delicada tarea.

Ella escucha muy adentro

el apagamiento de un murmullo.

Su significado apenas existió…

Mientras, el tiempo avanza rugiendo un silencio

que no todo lo acalla.

Y un cántico de nadie

describe el fin de una pugna mortal.

Ya solo queda el infinito eco

de un vivir impreciso.

Diario de un cinéfilo. (24. La muerte de Luis XIV), por Javier Puig

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Albert Serra, el director de La muerte de Luis XIV (2016), es nuestro enfant terrible. Gusta de provocar a un espectador – escaso, hay pocos inadvertidos que puedan incurrir en el tropiezo con sus casi ilocalizables películas – al que considera fundamentalmente adocenado, contaminado por el cine de puro consumo que invade nuestras pantallas. Solo reconoce en España a un autor – a Almodóvar, y con reservas -, pero no estoy de acuerdo con su criterio tan implacable. Si nos referimos a directores de cine españoles que hayan estrenado alguna película en los últimos cinco años, yo reconocería también como autores, defensores de un cine arriesgado, difícil, pretendida y conseguidamente artístico, al menos a estos que ahora recuerdo: Martín Cuenca, Juan Cavestany, León Seminiani, Jordi Cadena, Carlos Vermut, José Luis Guerín.

De Albert Serra, solo conocía Historia de mi muerte, una película sobre Casanova que, aparte de algunas escenas epatantes, estaba constituida por muchos buenos momentos de cine genuino, y bien provista de una mirada fresca, personal y desveladora. La muerte de Luis XIV – otra vez la muerte – está concentrada en un ámbito casi claustrofóbico, en una situación única que avanza muy lentamente. El escenario es la alcoba del Rey Sol en su Palacio de Versalles, la situación la de quien ha entrado en una fase de decrepitud altamente irreversible, muy pronto agónica. Asistimos al silencio y a las frases susurrantes de quienes lo rodean, especialmente los médicos. Comprobamos los matices de la sumisión, del servilismo, pero también, quizás, del respeto. Oímos la apagada voz de un rey sometido al oprobio de la naturaleza, aún autoritaria desde su fuerza ya residual. Tan solo se pliega ante el Monseñor, a quien considera el representante de la única entidad que le supera.

Estamos ante una película profundamente contemplativa. Todo transcurre despacio. Se impone el rostro del rey – magníficamente interpretado por Jean Pierre Léaud -, avejentado, ceniciento, ya sin apenas intención vital, asexuado, como retrato vívido de la parsimoniosa entrada del ser en la muerte. La cámara actúa con tanta naturalidad, con tanto respeto, que, incluso, en un momento determinado, tiene que esperar a que se aparte la inoportuna espalda de uno de los personajes. Lo que pretende es introducirnos en el ambiente de lujosa austeridad de la alcoba del rey. Allí impera la semipenumbra de las velas, los claroscuros pictóricos perfectamente plasmados por el director de fotografía Jonathan Ricquebourg, el silencio susurrado, los gestos delicados, las miradas retraídas. Y escuchamos el hablar mesurado, cauto, lisonjero, frente a la palabra inquisitiva pero deslavazada del indefenso rey.

Sentimos la solemnidad de la muerte, su inane placidez, la suave y paulatina desconexión en la implicación en la vida; todo ello dentro de un espacio milimétricamente ocupado por lo fúnebre. Hay un plano largo del rey, vuelto hacia nosotros, mientras suena el kyrie de la Misa en do menor de Mozart, en el que expone su mirada, ya apenas habitada, tan distante, indiferente a las evoluciones del mundo que intuye que va a abandonar.

El equipo médico no puede salvar al rey. Su cabeza directriz, Fagon, reconoce en un momento, en voz queda, que debía de haber amputado la pierna del rey; y este, a pesar de su estado, ha pensado lo mismo, aunque ya no tiene fuerzas para quejarse. De todos modos, el médico consigue una coartada para su exculpación. El curandero, que ha venido de Marsella, ha sido el causante de su agravación, a causa de la supuesta milagrosa pócima que le ha prescrito.

El final de la película es, por supuesto, la muerte del rey, pero, más allá de la misma, la respetuosa profanación de su cuerpo inerte: aún calientes sus órganos, su delicada extracción, la didáctica de unos médicos perdidos en la gran amplitud de su ignorancia. Se cierra así esta historia de vocación extremadamente realista, ambientada en tiempos, en espacios y tonalidades de discreción solemne.

Diario de un cinéfilo 15: Blind, por Javier Puig

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BlindEn Blind (2014), del noruego Eskil Vogt, todo lo que vemos adquiere un relieve inusitado. La visión de los objetos que le está vedada a la protagonista la percibimos desde la consciencia de un milagro. El entorno hogareño de esa mujer, que recientemente ha caído en la ceguera, es un estallido que se impone al vacío, una aquietada y silente realidad de la que brotan exultantes sus matices. Esas imágenes que la envuelven corroboran su invidencia mucho más que sus tropiezos en el mapa de su oscuridad. La realidad que se nutre de la luz parece un ser que ella adivinase, una compañía que se ha ausentado pero que aún resulta influyente.

Ingrid, esa mujer ciega, reclusa de sí misma, náufraga en su recién adquirida ignorancia, ensaya vivencias ajenas, produce mundos propios, explora simulacros de realidad con los que resarcirse del apagamiento que ha sufrido. Las imágenes que vemos son casi siempre las de su mente, no las que le niega una realidad de cuyas presencias se ha desconectado. Ella las va modificando, las improvisa, según el apremio de sus sentimientos, forjando bifurcaciones, superposiciones, en ese vano discurrir por lo increíble, por las sustituciones de una realidad difícilmente alcanzable.

Ella crea soledades, realiza desencuentros en el escenario de su mente, inventa razones para la culpabilidad, ocasiones para la venganza. Así, entre sus personajes, Einar, el hombre asiduo a la pornografía, a aquello a lo que se ha visto reducida la expresión de sus deseos, herido por la ejercitación de una severa soledad. Esas obscenas imágenes que persigue son la apoteosis del ver, pero también el abrupto límite de su mirada insaciable, la dolorosa orfandad del roce, la ausencia de la reciprocidad. Y, por otro lado, la creación de esa joven sueca, Elin, que allí, en Noruega, divorciada y expulsada del enlace afectivo con su entorno, no puede disimular su desolación ante su hija, el único ser al que aferrarse. Su soledad no es solo doliente sino también vergonzosa, un desprestigio ante ese ser frágil que requeriría arrimarse a una mayor pericia en el vivir.

Ingrid acerca a esos dos seres abandonados pero no llega a unirlos. A través de los ventanales, Einar la observa habitar levemente el apartamento de enfrente. Ahora no hay sino apagados atisbos de erotismo. Lo que prevalece es la tristeza del televisor encendido. Él lo enciende también. Pone el mismo canal. Elin está hundida ante la gelidez que despide la pantalla. Él intenta compartir alguna reacción, algún acto que los una. Ella abre una bolsa de fritos y se dispone a masticar su contenido con decidida displicencia. Él hace lo mismo para que, en lejana consonancia, su mandíbula trabaje en un simulacro de armonía.

Son imágenes que Ingrid proyecta en el fondo de su oscuridad, que dirige desde la improvisación de sus inseguros sentimientos, desde la torpeza de habitar un espacio apagado, de vivir en la difícil renuncia a saber lo que sucede. La cambiante luz en vano. La ventana abierta a la nada. Ingrid se desnuda, aplasta su cuerpo contra el cristal. La miramos desde un mundo autónomo o desde el vacío de alguien. Es una mujer ajena. Ser vista es también existir. Quedar expuesta ante la mirada de nadie o ante la sorpresa de cualquiera. Modificar el mundo sin saber cómo, sin saber si lo ha captado alguna consciencia. Ella sigue allí, recluida, escuchando música en sus auriculares, porque ya es como si todo tuviera que ocurrir dentro de los límites de su mente, sin necesidad de interferir con el exterior.

Las historias que inventa Ingrid definen sus miedos, su vejación, su desesperanza. Cómo seguir siendo más allá de uno mismo, cómo no temer que quien te quiere se pueda ir de tu lado. Y nosotros, espectadores fisgones, nos damos cuenta de nuestro injusto privilegio. Ingrid se agarra a la frágil supervivencia de los recuerdos. Vive en el miedo a que se desvanezcan las contraídas imágenes. Sabe que ya se le están difuminando los detalles, que acabarán emborronándose. Se desharán las formas y solo quedará la boca de una hondura donde inquirir tímidamente.

Ingrid se ciñe al oprobio de la soledad, a la sospecha de una rareza inasumible. Mientras, hace sufrir a sus personajes. A Elin, la joven sueca, le arranca las migajas de su último calor. Su exmarido le arrebata ese fin de semana a su hijo o a su hija, ese ser que cambia de género sucesivamente, porque da igual lo accesorio, la contingencia del ser. De lo que se trata es de expresar lo íntimo, la raíz de los sentimientos. Tendrá que hacerse con una vida rebosante de silencio, de tiempo dolorosamente detallado.

En la siguiente invención junta a Einar y a Morten, su marido. Decide que ambos son viejos conocidos de la universidad y que ahora se reencuentran. Así tendrán que exponer sus recorridos. Lo que le interesa a la creadora de esta historia es que ese ser terriblemente solitario deba exponerse a la compasión, que tenga que decir: “Nadie quiere estar con un tío con problemas”. Y que su marido se sienta incómodo.

Sí, ella a todos sus personajes los hace sufrir. La madre sueca, después de haber chateado lujuriosamente con su Morten, tiene un encuentro con él. Están en un restaurante. De pronto, Elin pierde la visión. Se siente desconcertada. Él se decepciona. Le ha salido mal ese prometedor proyecto de relación. Eso es precisamente lo que Ingrid siente que él pueda pensar de una relación con un ser limitado como lo es ella ahora. Se sabe ya otra mujer, y concibe que él no tenga por qué seguirla. Ella es otra por su invalidez, y porque se retrae hasta la custodia de sus incomunicables deserciones.