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Diario de un cinéfilo (29. Nada personal), por Javier Puig

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Las primeras y mudas imágenes de la holandesa Nada personal (2009), de Urszula Antoniak, describen el demoledor principio de una desolación. Vemos los bienes de la vivienda expuestos en la calle a la miserable codicia de los vecinos y a ella, la joven protagonista, al fondo de un apartamento tan radicalmente vacío como su mirada. En un moroso primer plano, una mano desliza, fuera del dedo de la otra, un anillo de compromiso. Ya no se nos va a decir nada más. Intuimos la decepción, el fracaso. El siguiente plano nos muestra la voracidad con la que un vehículo avanza en la carretera y luego a ella, su ocupante, aturdida frente al imperioso presente. Ha elegido la huida, el viaje que aparentemente la aleje del centro de la nada. Ya solo se tiene a sí misma, aunque en una forma muy despiadada. Ahora, la rodea el paisaje húmedo, verde y agreste de Irlanda.

El retrato de esa dolorida soledad está hecho de un intenso seguimiento de los desesperados de la joven. Su demudado rostro nos habla de obtusas resoluciones generadas por el dolor. Ella quiere proseguirse en una vida que no eluda su franca dureza. Los verdes paisajes son surcados por su ínfima y obnubilada presencia. No hay palabras, solo desamparo, asomos de indigencia. Sus raros encuentros con la humanidad los mancha de zaherido cinismo. Ella no lo es, pero tampoco el mundo es amable. Un conductor, que la recoge, pronto le muestra intenciones perversas. Sigue huyendo. Cada vez está más segura de que ningún hombre puede honestamente acogerla.

En su periplo senderista, encuentra una atractiva casa solitaria. Penetra en ella. Esta vacía. Recorre todo ese escenario hogareño, entorno de una vida que no conoce pero cuyos vestigios la retrotraen a pasajes quizá irrecuperables de su vida. La cocina, el salón, el equipo de música y, finalmente, el dormitorio, la cama desecha contra la que, desnuda, se revuelca frenéticamente, como alcanzando un clímax de borrosa nostalgia.

El habitante de esa casa apartada resulta ser un hombre sesentón, un anacoreta tal vez tan forzoso como voluntario. De su pasado solo sabremos que perdió a su esposa hace pocos años. Se encuentran así dos seres que desconocen mutuamente sus antecedentes. Esa es la condición que pone ella: nada de preguntas personales, solo una relación de trueque, su trabajo en el jardín de la casa por los platos de comida necesarios. Él es un hombre entristecido, educado. Sin embargo, no excluye la contundencia. Ante las impertinencias de ella, reacciona con una medida agresividad. Entonces la ve como la perenne adolescente rebelde a la que ya es hora de ir educando.

Forzada por los imponderables de la supervivencia, admite a ese hombre en los alejados aledaños de su vida, no sin una insobornable suspicacia previa. No admite ningún acercamiento, ninguna clarificadora franqueza. Él admite ese juego de mantener la incógnita sobre sus vidas, aunque no tanto esa radicalidad en la que ella se enroca. Tal vez está demasiado solo, demasiado herido para despreciar una presencia que le haga recuperar mínimamente el habla, el juego de la comunicación, una forma – aunque sea resbaladiza – de convivencia. Esa joven es para él como un extraño e inesperado tránsito hacia la recuperación de la vida, un atisbo de calidez, pese a las inflexibles cortapisas que se le imponen. Mientras que ella piensa de él que es tan solo una inevitable pieza para su supervivencia.

La relación se instala en una distancia que él intenta sutilmente debilitar a través del humor. No hay ser humano inexpugnable, piensa. Pero a ella no le interesan sus palabras, la historia de su vida que tal vez solo pudiera ser un arma de seducción, de fructífera lástima. Lo último que ahora quiere ella es conmoverse por alguien, caer en unas redes que la entreguen indefensa a lo que ella considera un egoísmo disfrazado de conmiseración.

Avanzan los días y lentamente se va resquebrajando el muro impuesto. Por alguna escueta fisura van penetrando contenidos mensajes que invitan a restablecer algunos esbozos de la comprensión. Y de ahí a la ternura solo habría un paso, pero ella aún la ve como trampa. Poco a poco, parecen innecesarios algunos encastillamientos. Ella acepta entrar a dormir en la casa, abandonar esa tienda de campaña símbolo de una libertad que tal vez se rebele ya infructuosa.

Él se siente como alguien que tácitamente le ofreciera a un ser extraviado una solícita oportunidad de resarcirse de sus heridas equivocadamente perpetuas. Ella come fuera. Él se muestra duro. Exige un mínimo de amabilidad, una gratitud que ella no transige. Ella, despectiva, lo llama viejo. Aún no sabe que está muy enfermo del corazón. Aún no ve en él más allá del reflejo de sus propias defensas. Pero ante su irreductible cordialidad, alguna vez se le escapa una sonrisa que reprime con prontitud, una sonrisa que aún no se puede permitir, que siente que la deja indefensa.

Cuando ella escucha ópera (él le ha facilitado un walkman para su consumo individual) es como si ascendiera a otro nivel de humanidad. Un día, por sorpresa, le cocina un plato a quien siempre le ha estado sirviendo la comida. Es un punto de inflexión. Algo espontáneo, que no está en el “contrato”. Se suavizan los gestos, empiezan a encontrarse las miradas, aunque nunca se desprendan de unas últimas capas de reserva.

La relación mejora en cuanto al respeto. Se mantienen las distancias físicas, las de la intimidad, pero tal vez se esté transformando la dirección de los sentimientos. En un momento dado, lo vemos a él, fregando los platos, parándose para posarse sobre unos pensamientos suyos que tal vez incluyan un giro con respecto a ella. Ya no la ve como a una posible hija díscola, sino que va un paso más y la percibe como una mujer capaz de hacerle reencontrar la plenitud de la vida.

Cuando él sufre un amago de infarto, ella lo ve, pero se desentiende. Más tarde, se atreve a decirle: “Me gustaría que me vigilara esta noche. Tengo miedo de morir mientras duermo”. Duermen juntos. Él le acaricia brevemente el pelo, ella se deja hacer. Se ha roto el muro. ¿Cómo se pueden vencer las reticencias, los antagonismos, la acérrima alergia al otro ser? Él presiente la muerte y quien vive así ya no es quien era antes. En un libro que ha pedido prestado ella, él había subrayado: “Nada desaparece realmente. Todo sigue en el mundo de los hombres”.

La disimulada e intensa curiosidad que sienten el uno por el otro no puede refrenarse. Él escudriña en las pertenencias de ella. Descubre su origen. Viaja hasta el apartamento holandés que ella abandonó. Allí, descubre un pequeño objeto que le pertenece. Es un nexo con el pasado. Mientras tanto, ella indaga en los documentos de él. Descubre su nombre, él seguimiento médico de su crónica dolencia. A la vuelta de su viaje, ella lo llama por su nombre. Él reacciona con un inmenso enfado. Ya es prisionero de las reglas de ella, o tal vez solo le duela que no le haya preguntado abiertamente.

Otro día, ella entra en su dormitorio. Se desnuda. Él la acoge en su cama, pero cuando ella intenta una caricia, él la frena: “El talento sabe cuándo debe parar”. Tal vez haya que mantener alguna mínima distancia, como lugar de encuentro no invasor, como posibilidad de percepción más amplia. Su hondo acercamiento no ha nacido del embeleso ni de la atracción de los cuerpos, sino de la primordial necesidad de conectar con la fibra humana más allá de uno mismo.

Los gestos de cercanía son delicados detalles, como unas manos que se enlazan en un primer plano atento. Esas manos que ahora se juntan otra vez, cuando ella llega hasta la cama de él. Pero la de él ya está fría, inerte; la de ella denota una decidida, total y postrera aproximación. Encuentra una nota. La ha nombrado heredera de esa casa en la que se ha sentido renacer. Cubre su rostro con una sábana, y luego su cuerpo. Se desnuda y se ciñe a él. Lo vemos desde una toma cenital que intensifica los lentos movimientos, el amoroso acto que no se arredra ante la fúnebre presencia.

Ahora, la vemos buscando un pequeño hotel. Se instala en una sencilla habitación que tiene mucho de celda monacal, aunque sus ventanales dan a la amplitud de la vida. Está sola, pero de otra manera a como quiso estarlo antes. Tal vez sola como lo estuvo él, herida, pero de una grata convivencia indeleble, presta a reintegrarse al mundo, con mucho cuidado, abriéndose a la humilde verdad.

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Diario de un cinéfilo. (27. En la ciudad blanca) por Javier Puig

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Hay películas que no son obras maestras, pero son algo más que eso. Son aquellas que tienen momentos extraordinariamente logrados y ocupan un lugar preeminente en el altar de las que nos han conmocionado. Es, para mí, el caso de En la ciudad blanca (1983), película de Alain Tanner que fui a ver yo solo en el momento de su estreno, y a la que volví la semana siguiente acompañado de un amigo al que le había sabido transmitir un entusiasmo que él luego compartió conmigo sin reservas. Luego, durante muchos años, nos dispuse de esta obra en español; por suerte, hace poco, un buen amigo me la ha proporcionado.

Ver de nuevo, al cabo de tantos años, una película que uno guarda, no solo en el recuerdo de sus experiencias cinéfilas, sino en el apartado de las emociones más intensas, tiene sus riesgos. Revisadas aquellas imágenes, su muy sugerente música, sus escasas pero elocuentes palabras, puedo afirmar que no he sentido apenas menoscabo de aquella primera emoción. Y, ahora, me apetece averiguar por qué esta película me tocó tan fuerte, con tanta hondura.

Uno de sus hallazgos que más me impresionaron fue el de esas tomas en súper 8 que realiza el protagonista, que vienen a ser como un documental muy subjetivo, o un diario visual, acompañado del profundo saxo de Jean-Luc Barbier. Estas musicales imágenes que nos muestran las colinas de Lisboa, con sus pendientes surcadas por los entrañables tranvías, componen unas secuencias intensamente poéticas.

Del argumento de la película me atrajo esa valentía de Paul (Bruno Ganz) para despojarse de cualquier seguridad, para desmembrarse de esa base tan sólida que es su patria, la avanzada y ordenada Suiza; y de esa mujer a la que se resiste a volver, con la que tal vez podría alcanzar una moderada pero consistente felicidad. En la época en la que conocí esta historia, sin llegar a perder pie de los cimientos más protectores, yo gustaba de hacer algunas excursiones solitarias por las mundanidades que me parecían más afines. Aquel en quien me convertía yo entonces, un joven que momentáneamente infringía algunas de las leyes de la más conservadora cordura, realizaba desinhibidas incursiones en un mundo que, entre divertido y admirado, superada una primera perplejidad, reconocía en mí una auténtica frescura. Pero esos experimentos no se pueden llevar hasta los extremos de la intemperie, ni ejercitarse de forma continuada, porque no lo admite el mundo mayoritario, creído de su sensatez.

La experiencia de Paul es así. Se mueve por Lisboa desde la alegría de la naturalidad, desde la espontaneidad del limpio deseo. Avanza sin rigideces, sin mirar a los lados. Se sorprende a sí mismo. Abandona el barco en el que estaba trabajando. Transita por los destartalados suburbios de Lisboa, que están lejos del lujo, del mundo que construye una vistosa y falsaria verdad. Sus libres excursiones a las gentes humildes, entre las que ha recabado, no saben de clasismos culturales. Él es un poeta balbuciente, sin respaldo en las lecturas. Un hombre que abraza la realidad con una intuición tan pura que lo separa de quienes lo acompañan en la vida. Y es que él quiere estar hecho, sobre todo, de aquello que aún no sabe.

Este díscolo hombre suizo quiere explorar los personajes de su vida desde una nueva forma de sí mismo; pero, aunque Rosa (Teresa Madruga), la sencilla joven que conoce en Lisboa, con la que logra compartir mágicos momentos, al final no le hubiera fallado, desvaneciéndose hacia un oculto paradero, Paul hubiera tenido que seguir avanzando en pos de un nuevo estímulo. Pues ya se estaba agotando el de esa joven que empezaba a dudar seriamente de él, de su imperdonable indefinición en su estancia en el mundo. Al fin, impulsado por la frustración y por los chantajes de la vida establecida, deberá cejar en su osadía, volver a esa Suiza, símbolo de todo lo bien atado, y también de lo corrupto, aunque allí no sabrá cómo explicar eso que los demás llaman locura y que él aún se atreve a decirse que es libertad; libertad con todas sus consecuencias, con todas las contradicciones en las que cae quien pretende inventar la vida.

En la soledad cabe todo: la euforia, la paz, la tristeza, la duda. En esos monólogos que son los esbozos de las cartas que enviará a su pareja en Suiza, con más intención expresiva que comunicativa, registra las variantes de sus emociones, los descubrimientos de una vida ya entregada a las sensaciones de lo que vive como nuevo pero que, en realidad, es la esencial persistencia que ignoraba. Al final, sin la presencia del amor, la soledad o la libertad ya no son nada más que el triste desecho del propio recorrido.

Hay en esta película una clara contraposición de mundos: por un lado, el suizo, tan correctamente previsible; y ese otro anárquico, el del puerto y del extrarradio de Lisboa, donde todo es concebible, hasta el que un reloj marque las horas al revés. Paul huye del infernal cuarto de máquinas del barco, pero también del constreñimiento en una sociedad donde todo resulta exigencia y previsión. Necesita la aventura, agarrar la armónica, la cámara, y empezar a investigar la auténtica presencia del mundo. Pero lo que encuentra tampoco es lo perfecto. Ese ámbito más puro también le falla, aunque lo hace desde la legitimidad de lo genuino. Esa libertad aligera la existencia pero también la empuja hacia los recodos de la frustración. No es fácil, tampoco, vivir así, a no ser que uno pueda subirse a la cresta de lo sensual y permanece allí un tiempo, riéndose de todas las bajuras que propone lo prosaico.

En esta película, todo me sugiere una íntima, humilde e irrefutable verdad. Las escenas eróticas son insólitas y sublimes desde esa concepción tan natural, desde su pura belleza. Lo que ocurre no está envuelto en el glamur adulterador sino en la difícil bondad de lo corriente. Los personajes exhalan una descontaminada sencillez; él con esa nueva vertiente temeraria, ellas con esos afanes de certezas; y todos, con esa insatisfacción tan propia de la vida.

La última imagen de la película nos presenta a un Paul que ocupa el tren que lo devuelve a su casa. Lo vemos pensativo, con sus ojos abandonados en el cristal de la ventanilla. Pero luego repara en la joven que tiene enfrente, en ese rostro puro de juventud, de belleza ligeramente barnizada de exotismo, que tal vez le sugiere la posibilidad de una nueva escapatoria. De pronto, vemos su cara llena de inocencia difuminarse a través de la granulada película de esa cámara de súper 8 que él ya no tiene – porque la tuvo que vender – pero que sigue enfocando la vida para él – para nosotros -, con esa mirada única que, con sus sentimientos, con sus anhelos, selecciona la humana imagen del mundo.

Diario de un cinéfilo (25. Los últimos años del artista. Afterimage) por Javier Puig

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La última película del director polaco Andrzej Wajda, Los últimos años del artista. Afterimage (2016), es una reivindicación de la libertad total que requiere el arte y un recordatorio de cómo el hombre puede, con su estupidez y su mezquindad, constreñir la intención artística, adaptarla a unos planteamientos políticos o morales que restringen las capacidades humanas, las cúspides que se alcanzan en alguna potente individualidad.

Estamos en la Polonia comunista, satélite del régimen soviético. Pero las primeras imágenes son muy alegres. Un grupo de jóvenes en el campo y en lo alto de la pequeña colina un hombre de cincuenta y cinco años, al que le falta una pierna y un brazo. La nueva estudiante – esos jóvenes están allí para aprender pintura – pregunta que cómo va a bajar ese hombre tullido. La respuesta es inmediata. Se tira a la hierba dejándose rodar por la ladera. Aún es un hombre fuerte, alegre. Es un artista que vive para producir obras insobornables y que, un día a la semana, desde el entusiasmo, transmite a los jóvenes sus conocimientos, su visión de la pintura. Se trata del pintor Wladyslaw Strzeminski, un ciudadano que en su momento apoyó la revolución, que perdió sus dos miembros en la Primera Guerra Mundial, defendiendo a su país.

 

Tras esta idílica entrada, nos situamos en el año 1948. El resto de la película es la narración de un desmoronamiento vital. El estado empieza a ejercer su estrategia invasora, totalitaria. La pintura de Strzeminski no se adapta a los postulados oficiales. Su obra es abstracta, vanguardista, nada afín al realismo socialista que se le prescribe al pueblo. El proceso de cortapisas es creciente. Antes, se le ha dado una oportunidad de enmendarse. El alto funcionario de la cultura le dice: “Por desgracia, ahora tenemos que educar”. Strzeminski es valiente, firme. En una comparecencia del ministro, en la Escuela de Arte, ante sus arengas impositivas de un arte dirigido, monolítico, se atreve a refutarlo: “No se debe buscar la utilidad sino algo más elevado”.

Strzeminski vive solo. De vez en cuando lo visita su hija apenas adolescente. De la madre de ella se separó hace tiempo. Ahora está enferma, en una residencia para enfermos crónicos. La relación con su hija no está exenta de amor, pero contenido, distante. Parece que al pintor le diesen miedo los sentimientos, la decepción. Ella s

 

e siente muy próxima a su madre, pero también hace un esfuerzo de acercamiento al padre. Pese a todas las contrariedades, pisa la vida real con más firmeza que él, atiende con más ilusión las humanas inquietudes. Pero, cuando llega a su casa, a veces tiene que memorizar las consignas comunistas que le imponen en la escuela. Él la mira horrorizado. Siente el inmenso dolor de vivir en un mundo inasumible, enteramente hostil.

Quienes le resultan fieles, mientras pueden, son un pequeño grupo de estudiantes. Cuando a él le van cerrando las puertas, expulsándolo de todos sus ámbitos de acción, estos acuden a su casa. A él le sabe mal que puedan padecer las consecuencias de esa lealtad. Les dice: “Esto es el viento de la historia. Se va a calmar y pasará. No hagan tonterías”. Pero ellos organizan una exposición en la única sala de la ciudad en la que no han sido rechazados. Antes de que se abra, los esbirros del régimen acuden para destrozar los cuadros. Los estudiantes se quedan desolados, pero él ya es un maestro en asumir los imparables golpes del régimen: “Esto era de esperar”. Sin embargo, su rostro, a medida que avanzan esos tiempos funestos, inmisericordes, se va haciendo más sombrío. La interpretación de Boguslaw Linda es perfecta.

 

Cuando lo acorralan los altos funcionarios, le espetan: “¿Usted de qué lado está? En nuestro tiempo solo hay una opción” y él les contesta con una claridad, con una coherencia, con una sinceridad que ellos no quieren comprender: “Del mío”. Strzeminski se ha convertido en un hombre desengañado socialmente. Luchó por la revolución pero esta sociedad es otra cosa muy distinta de la que alentó. Ahora solo pugna por que sobreviva incólume su capacidad creativa. Su posible amor a ciertas presencias humanas, como a su hija o a sus discípulos, se ha convertido en una fuerza que solo en algunos momentos vence su propia resistencia, su posición defensiva ante una vida que, aparte del arte, solo le ha traído decepciones.

“En el arte y el amor solo se puede dar lo que uno tiene”, le dice a su adicto grupo de alumnos. Pero para los gerifaltes comunistas el arte neutral no existe. “Hay que pintar de acuerdo con uno mismo”, alecciona a esos jóvenes. Y él es buen ejemplo de ello, pese a todas las presiones. En su casa, clandestinamente, frenéticamente, inmerso en su mundo, sigue pintando. Fuera, su obra, en los museos, en los centros culturales, es arrancada de las paredes. Se le retiran los carnés de artista. Se queda sin trabajo. Tiene que ser un artista oficial para tener derecho a poder comprar las témporas donde lo ha hecho toda su vida. Ya no puede acceder a la cartilla de racionamiento. En todas las dependencias a las que acude a reclamar sus abolidos derechos, se encuentra con funcionarios insensibles, aplicadores estrictos de una normativa inhumana.

Se va quedando solo. No tiene dinero. La asistenta, a la que le debe ya más de una mensualidad, le vacía el plato que le había servido. El pintor lame los restos de la sopa. Está perdido. Su alumno más osado le echa una mano. Le proporciona un trabajo, pero no dura mucho; las garras del estado llegan a todas partes, es expulsado del mismo. Es un hombre proscrito. Además, está enfermo de una tuberculosis terminal.

La película incide en la sordidez de los distintos ambientes: la austera y destartalada casa del pintor, la inhóspita residencia donde muere su exesposa, el precario hospital donde muere él mismo. Esa visión de la muerte como un vacío en el mundo, con esas camas que visita la hija, en las que aún resiste una última reverberación de la vida irrecuperable.

En varias ocasiones le ofrecen la oportunidad de rehacerse, de tornarse otro, pero él no contempla esa posibilidad ni por un instante. Ni siquiera cuando podría ayudar a una alumna que ha sido detenida, la que al final le confesó que estaba enamorada de él. Ante esas palabras, tomándole la mano, en un acto más de dolorosa ambivalencia, le dice, cruel: “Creía que ya nada podría ir a peor”.

En uno de sus últimos enfrentamientos con el todopoderoso estado, un alto funcionario le espeta: “¿Qué tiene para ofrecerse a sí mismo?” “No lo sé”, responde ese hombre, enfermo, acuciado por una sociedad demoledora, que acaba considerándose a sí mismo un desperdicio en ese ámbito inhumano, que ahora es el único, y del que no puede salir.

Al final, para subsistir, tiene que aceptar cualquier empleo. Su fiel y arriesgado alumno le busca un trabajo en una tienda. En el escaparate, minusválido, enfermo, trata de arreglar unos maniquíes. Es un esfuerzo brutal, una heroica acción que ya va contra sí mismo. Cae. Vemos su perfil inerte desde dentro. Afuera, la calle, los transeúntes con su indiferencia, la oficina del ejército, un mundo que arrasa las verdaderas individualidades, que suprime el gozoso encanto de las imprevisibles diferencias.

Diario de un cinéfilo. (24. La muerte de Luis XIV), por Javier Puig

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Albert Serra, el director de La muerte de Luis XIV (2016), es nuestro enfant terrible. Gusta de provocar a un espectador – escaso, hay pocos inadvertidos que puedan incurrir en el tropiezo con sus casi ilocalizables películas – al que considera fundamentalmente adocenado, contaminado por el cine de puro consumo que invade nuestras pantallas. Solo reconoce en España a un autor – a Almodóvar, y con reservas -, pero no estoy de acuerdo con su criterio tan implacable. Si nos referimos a directores de cine españoles que hayan estrenado alguna película en los últimos cinco años, yo reconocería también como autores, defensores de un cine arriesgado, difícil, pretendida y conseguidamente artístico, al menos a estos que ahora recuerdo: Martín Cuenca, Juan Cavestany, León Seminiani, Jordi Cadena, Carlos Vermut, José Luis Guerín.

De Albert Serra, solo conocía Historia de mi muerte, una película sobre Casanova que, aparte de algunas escenas epatantes, estaba constituida por muchos buenos momentos de cine genuino, y bien provista de una mirada fresca, personal y desveladora. La muerte de Luis XIV – otra vez la muerte – está concentrada en un ámbito casi claustrofóbico, en una situación única que avanza muy lentamente. El escenario es la alcoba del Rey Sol en su Palacio de Versalles, la situación la de quien ha entrado en una fase de decrepitud altamente irreversible, muy pronto agónica. Asistimos al silencio y a las frases susurrantes de quienes lo rodean, especialmente los médicos. Comprobamos los matices de la sumisión, del servilismo, pero también, quizás, del respeto. Oímos la apagada voz de un rey sometido al oprobio de la naturaleza, aún autoritaria desde su fuerza ya residual. Tan solo se pliega ante el Monseñor, a quien considera el representante de la única entidad que le supera.

Estamos ante una película profundamente contemplativa. Todo transcurre despacio. Se impone el rostro del rey – magníficamente interpretado por Jean Pierre Léaud -, avejentado, ceniciento, ya sin apenas intención vital, asexuado, como retrato vívido de la parsimoniosa entrada del ser en la muerte. La cámara actúa con tanta naturalidad, con tanto respeto, que, incluso, en un momento determinado, tiene que esperar a que se aparte la inoportuna espalda de uno de los personajes. Lo que pretende es introducirnos en el ambiente de lujosa austeridad de la alcoba del rey. Allí impera la semipenumbra de las velas, los claroscuros pictóricos perfectamente plasmados por el director de fotografía Jonathan Ricquebourg, el silencio susurrado, los gestos delicados, las miradas retraídas. Y escuchamos el hablar mesurado, cauto, lisonjero, frente a la palabra inquisitiva pero deslavazada del indefenso rey.

Sentimos la solemnidad de la muerte, su inane placidez, la suave y paulatina desconexión en la implicación en la vida; todo ello dentro de un espacio milimétricamente ocupado por lo fúnebre. Hay un plano largo del rey, vuelto hacia nosotros, mientras suena el kyrie de la Misa en do menor de Mozart, en el que expone su mirada, ya apenas habitada, tan distante, indiferente a las evoluciones del mundo que intuye que va a abandonar.

El equipo médico no puede salvar al rey. Su cabeza directriz, Fagon, reconoce en un momento, en voz queda, que debía de haber amputado la pierna del rey; y este, a pesar de su estado, ha pensado lo mismo, aunque ya no tiene fuerzas para quejarse. De todos modos, el médico consigue una coartada para su exculpación. El curandero, que ha venido de Marsella, ha sido el causante de su agravación, a causa de la supuesta milagrosa pócima que le ha prescrito.

El final de la película es, por supuesto, la muerte del rey, pero, más allá de la misma, la respetuosa profanación de su cuerpo inerte: aún calientes sus órganos, su delicada extracción, la didáctica de unos médicos perdidos en la gran amplitud de su ignorancia. Se cierra así esta historia de vocación extremadamente realista, ambientada en tiempos, en espacios y tonalidades de discreción solemne.

Diario de un cinéfilo (23. El compromiso). Por Javier Puig

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El compromiso (1969), de Elia Kazan, es una de las películas que más me han impactado en mi trayectoria de cinéfilo. No puedo recordar cuándo la vi por primera vez, pero desde luego tuvo que ser hace más de treinta años. Si pudiera ubicarla exactamente en la cronología de mis hitos como espectador, averiguaría por qué los llamativos recursos de los que se vale el director de origen griego me impresionaron tanto. Si uno repasa una perspectiva ya más ampliada del cine, se da cuenta de que no eran tan originales. Esa arrolladora fulguración de elementos expresivos que contiene la película la podemos encontrar también en otros autores – predominantemente europeos – como Fellini o Bergman, pero también, después, en su aventajado discípulo, Woody Allen. Pero no fue solo el brillante ejercicio de lenguaje lo que me fascinó, sino también la intensa temática que se expone, ese irreverente e implacable cuestionamiento del hombre normal, adaptado, incluso exitoso, en la pervertida sociedad moderna. Y está, además, esa profunda y sensible descripción de las íntimas relaciones personales.

En su momento, vi El compromiso hasta en tres ocasiones. Ahora he vuelto a ella y, sin menoscabo ninguno, he recuperado todas aquellas fuertes sensaciones que tuve en aquel tiempo. Nos hallamos, desde el primer momento, con una película potentísima. Eddie Anderson (Kirk Douglas) y su esposa Florence (Deborah Kerr) se levantan por la mañana desde sus respectivas camas individuales, apenas esbozan un rutinario “buenos días”, y se duchan simultánea y separadamente en las dependencias de su lujosísimo chalet. Desayunan en el jardín. La televisión está presente, suplantando cualquier atención personal. Lo que persigue Eddie es el omnipresente anuncio publicitario de los cigarrillos Zephyr, que él ha ideado. Parece orgulloso de su obra. Al menos, la escucha sin parar, también luego en la radio del coche, cambiando las emisoras. Pero algo pasa de pronto, algún pensamiento se cruza en su mente, la aparición de una lucidez imprevista que transgrede esa barrera que se había impuesto y que le impedía ver su propio interior. De pronto, suelta el volante, sonríe juguetona, compulsivamente, sin aparente motivo. Aún no puede saberse lo que inmediatamente hará. No podemos adivinar sus pensamientos, saber que, brutalmente, ha empezado a verse desde afuera, se ha sentido un extraño dentro de sí. Su flamante deportivo circula entre dos camiones y ya intuimos el porqué de su sonrisa, lo que va a hacer. Sonríe para exorcizar el pánico, pero también por lo que cree que va a ser su inmediata liberación, la muerte que le va a procurar ese gesto suicida al que se siente impelido. Gira el volante y se cruza debajo de uno de los camiones. Sobrevive, pero se manifiesta en él una locura incipiente, un doliente sarcasmo, una deslavazada afrenta a un mundo en el que aún busca a quienes poder salvar de la general conspiración que ahora percibe.

Ese es el tema principal de la película, el del hombre que odia la trayectoria que le ha llevado hasta su propia usurpación y toda la hipocresía que lo rodea. El triunfador que no lo es tal porque ha basado sus éxitos en una gran mentira, todo su poder en conseguir que una mortal marca de cigarrillos aumente sus ventas manipulando la mente de los incautos consumidores. Pero no es solo la profundidad del aspecto profesional el que ahora queda a la vista, sino que comprobamos también como su largo matrimonio hace aguas por todos lados, y conocemos la presencia de una amante, Gwen (Faye Dunaway), una mujer altamente perturbadora que lo somete con el lazo de su atracción sexual. Una amante que lo dejó por no haberse decidido a dejar a su esposa (“Os necesito a las dos”, le había dicho) y que no tiene cuidado en humillar a los hombres con la exhibición de sus veleidades ninfomaníacas.

Pero, además de este clásico trío – que aquí lo es menos y más novedoso, con más prolongaciones y variantes – hay otra figura importante que es la del padre, un hombre autoritario, obcecado, que contribuyó a malograr la vida de su hijo, al que dirigía implacablemente hacia la actividad empresarial mientras él aspiraba a ser escritor. Finalmente, el hijo acabó escribiendo únicamente eslóganes publicitarios, creyendo combatir su frustración con su inmoral enriquecimiento. Sin embargo, ante ese hombre imposible que siempre ha tenido sometida a su madre, Eddie, ahora que está enfermo, no ve más posibilidad que atenderlo. “Es mi padre”, se justifica ante su familia, que quiere enviarlo a una residencia para solventar el problema. El hijo encuentra en su padre una ocasión para afirmarse a sí mismo, tal vez tratando de simular el regreso a algún punto de la vida en el que se extravió.

La película mantiene prodigiosamente la alta calidad de los diálogos. Se utiliza constantemente el recurso de las inserciones de imágenes que se corresponden con las evocadoras obsesiones que torturan al protagonista. Son los decisivos momentos de su vida, esas palabras y esos gestos que se nos quedan grabados para siempre, que conforman la biografía de nuestras huellas emocionales, aquellos que nos constituyen como hombres y mujeres heridos más o menos proyectivamente.

Aparte de los criterios puramente artísticos, están los motivos personales que hacen que una película le diga a uno muchas más cosas de lo habitual, lo excite en sus posiciones vitales más enraizadas. Creo que, si, desde un primer momento, hice mía esta película, fue por esa defensa apasionada de la ética personal, de la autenticidad, de la vida íntegra, honesta, frente a la cotidiana constatación de la falsedad instituida. No sé si en aquella primera versión estaría influido, especialmente, por Herman Hesse, por Erich Fromm. Ahora, después de tantos años, ha variado mi experiencia. Hoy conozco de primera mano lo que es un matrimonio duradero, tener hijos, a unos padres ancianos. Las situaciones que, en mis primeros contactos con esta película, tuve que imaginar, que proyectar – ayudado por la gran dosis de veracidad de aquellas imágenes -, ahora puedo observarlas desde mi perspectiva, en otra versión muy distinta. Hoy estoy hecho menos de esas lecturas y más de la vida. Pero aún, cuando veo a Kirk Douglas debatiéndose ante el espejo que le devuelve la imagen de su falso yo, siento un escalofrío por dentro, una rebelión contra todo un mundo de fuerzas – no exento de nosotros mismos – que pretende despistarnos, adulterar y malograr nuestra más auténtica existencia.

Diario de un cinéfilo (21. John Cassavetes) por Javier Puig

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De John Cassavetes solo conocía su película, muy bien valorada – premiada en el Festival de San Sebastián y en los Globos de Oro -, Una mujer bajo la influencia (1974). La vi hace un par de años con mucha expectación y debo confesar que me decepcionó hasta las proximidades de la irritación. Apreciaba sus valores – especialmente la grandísima interpretación de Gena Rowlands, la composición de unas escenas que contenían altas dosis de atosigadora realidad – pero me importunaba demasiado esa insistencia en invadir al espectador con aquellas imágenes de soberana inquietud, de nerviosa existencia. El pormenorizado retrato de esa desquiciadora mujer, sumida en una neurosis extrema, me parecía demasiado hiriente en su abusiva prolijidad.

Ahora he vuelto a este director de cine independiente norteamericano a través de un pack de películas que incluye un documental, Íntimo Cassavetes, que me ha ayudado a apreciar y a comprender su obra. En él se habla de la aversión que este cineasta sentía por el disfrute del público cuando veía sus películas. En los pases privados, previos al definitivo estreno, si observaba satisfacción en el público, pensaba que había fallado y que inmediatamente debía cambiar algo. Su cine no estaba hecho para gustar sino para suscitar incómodas reacciones. Pretendía que fuera un espejo de la realidad, y en ella encontraba él innúmeras deficiencias humanas.

Así pues, yo bien pudiera ser para él un espectador ideal, pues, ante sus películas, no me siento reconfortado, sino que experimento la alteración de quien se ve sometido a la reiterada visión de una realidad desasosegante. Me volvió a pasar con la siguiente película que vi de él, Faces (1968), un implacable retrato de unos personajes vacíos, reducidos por el alcohol a una inercia deleznable. Volví a sentir la encerrona de la realidad de esos ejemplares humanos a los que, sin consideración de mi placer, había sido invitado. Y todo ello con esas interpretaciones que conseguía Cassavetes, especialmente vívidas, conteniendo un intenso elemento de verdad.

Opening Night (1977) fue la siguiente película que vi. Puedo decir de ella que es mi favorita. Quizás porque en su concepción se atenúa el carácter opresivo y la historia – el retrato de un personaje femenino gravemente desolado, interpretado otra vez genialmente por Gena Rowlands – es tratado con alguna distancia que, sin embargo, no implica frialdad, y en nada desmerece del tratamiento hipersensible de Cassavetes.

The killing of a chinese bookie (1976), por su temática negra, parece, en principio, una película menor pero no se pueden obviar sus hechuras excepcionales. Es también una discreta película grande, de austero dramatismo. Podría haber sido un telefilm pero es un acercamiento impresionante a unas almas criminales, al mundo del cabaré, a los sueños desligados de su posibilidad. Su caligrafía cinematográfica es perfecta, como incuestionable es su tempo, la inquisitiva ubicación de la cámara con respecto a sus personajes. Ningún plano resulta indiferente.

En las películas de Cassavetes, Ben Gazzara se revela como un actor capaz de albergar un buen número de rostros que expresan las diferentes perplejidades, ante la vida propia primero, ante la de los demás, también; y lo hace, si puede, con un sobreviviente punto de ternura. Ben busca la liviandad en medio de la catástrofe. Y lo hace con una elegancia irreverente.

La primera película que dirigió, Shadows (1959), podría haber inaugurado un neorrealismo americano. Con poquísimos medios construye un drama que resulta ser el acerado retrato de su tiempo, de una sociedad de afán alegre pero enzarzada en sus prejuicios.

Para, Cassavetes, la limitación era un revulsivo, una inspiración para su arte. Decía: “El dinero es el último refugio para la gente con miedo. Cuanto más tienes más difícil es encontrar lo esencial.” Siempre luchó por su independencia. Tuvo una experiencia muy negativa con Stanley Kramer como productor, quien hizo el montaje de una de sus películas a sus espaldas. En esa historia, John quería mostrar a los niños enfermos contando chistes, llenos de vida; Kramer quería hacer una película sobre la enfermedad. El resultado de esa disputa fue que el teléfono de Cassavetes no sonó durante dos años. Pero lo tenía muy claro: “Prefiero trabajar en una cloaca que hacer una película que no me guste.”

En el citado documental, Cassavetes íntimo, el también director Peter Bogdanovich hablaba de su amigo: “El entusiasmo de John era contagioso. Sus películas siempre son necesarias como espejo que son de la realidad.” Consideraba que una buena película es la que te enseña algo de ti mismo que no habías visto antes: “John miraba alrededor y veía mucha infelicidad.” “Sus personajes se descubren vacíos, autómatas. Siempre están buscando, nunca se cierran en una identidad.”

Cassavetes era un inconformista, un vividor, en el mejor sentido de la palabra: “Nos han vendido el bienestar como el sustituto de la vida.” Le apasionaba el ser humano, su individualidad, su ser primordial: “La gente es muy estirada, muy gallina. Se pone nerviosa por cosas sin importancia, como la política o la religión.”

Su cine, con esa maestría para el primer plano, para entrar en la mente convulsa de sus personajes – especialmente los femeninos – me recuerda al de Bergman, aunque con otra temperatura, con otra verdad. Sus películas no son fáciles de ver. Como dice Gena Rowlands, la que fuera su mujer y actriz casi omnipresente en su cine: “Uno no sentiría simpatía por los personajes, pero al final se identifica con ellos.” Y: “Los personajes están muy bien delimitados, muy suyos, nada intercambiables sus palabras, sus gestos. “ Y es que Cassavetes lo veía así: “El cine para mí no tiene importancia sino el factor humano.” El cine como comprensivo acorralamiento de la más esquiva fragilidad de cada mujer y de cada hombre.

Diario de un cinéfilo. (21.Paterson), por Javier Puig

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En Paterson (2016), su última película, Jim Jarmusch abandona su lobreguez habitual pero no su fijación en las singularidades, en las rarezas; aunque ahora también estas son menos ostentosas, más integrables en un mundo aparentemente luminoso. Así, lo que serían los diferentes capítulos de esta historia, se inician con el madrugador despertar de la pareja protagonista, marcado por el día de la semana, y se terminan con el deambular ya nocturno de Paterson, paseando a su perro, recalando en un mismo pub, que es el lugar de confluencia con el mundo, en el que es posible una somera pero persistente amistad, después de una tediosa jornada de trabajo al volante de un autobús desde el que oye conversaciones que le hacen gracia, de hombres y mujeres, de chicos y niños con los que simpatiza en silencio.

La película es una descripción de una rutina que ocupa buena parte de un lugar que no es desolador – porque en él hay paz, hay afectos -, pero que no alcanza a llenar a Paterson, que exige de su vida un cotidiano aliento poético, una sutil captación de su encanto secreto. Lo mayoritario es ese remiso paso del tiempo, en esas casi detenidas horas laborables, antes del reencuentro con su compañera que lo está esperando en casa, descansada pero no negligente de su papel hospitalario. Ella es una joven soñadora que se vuelca en su dispersa vena creativa, que lo mismo es plástica, culinaria o afectiva. Y es que esa joven está pugnando por reconducirse rentablemente desde un amplio ámbito al que acude plena de imaginación y de sueños. Cada tarde le cuenta a él sus inquietudes, sus proyectos pocas veces alcanzables. Paterson transige con eso que silentemente tiende a pensar que son caprichos temerarios. No discute su osada imaginación que él solo aplica a sus versos escritos contra su existir apagado, prisionero del puesto de mando del autobús en el que sobrevive diariamente.

Ante ese vacío, esa expropiación del ser íntimo, esa opresión que le inflige lo prosaico, Paterson, en su interior, alberga el minucioso trabajo poético que debería rehabilitarlo. Durante la película, somos testigos de su esfuerzo de poetización, de cómo reescribe la realidad envolvente con tiento inamovible. Aprovecha cualquier momento para refugiarse en su propio interior y acometer desde allí los versos que lo eleven sobre sus días estériles. Lo vemos con su libreta, por las mañanas, antes de tener que arrancar el autobús; o en el descanso de la comida, y en la soledad del sótano de su casa.

Su mujer aprecia esa obra que, como un vulgar adolescente, va escribiendo en una libreta casi secreta, y le anima a que la dé a conocer. Le exige la promesa de que hará fotocopias de sus poemas. Él lo hará, si acaso, por ella, pero no está convencido del valor de su poesía, tan tenaz y arduamente escrita. No sabe si cabe pretender algo más allá de haberla logrado, de su poder intrínseco. Es como si esos versos que habitualmente compone no necesitasen de su aireación, como si ya hubiesen cumplido su cometido erigiéndose firmes dentro de una privacidad incomunicada. Paterson representa la íntima resistencia poética frente al burdo transcurso de la vida, frente al día que intenta, una y otra vez, repetirse con su pesadez implacable. Lo que busca es una pequeña victoria ante el tiempo, esa cuarta dimensión que le resulta mayoritariamente adversa.

Paterson es hombre callado, observador, que rehúsa las modernidades. No lleva móvil, no utiliza el ordenador. Está atento a la realidad, alerta ante cualquier manifestación artística anónima. Se queda admirado del poema de una niña, del canto de un rapero en la soledad de una lavandería. El dueño del pub al que acude también es un resistente. Se niega a instalar un televisor, pone música de jazz, alimenta un mural en el que se describe lo más valioso de la historia de su ciudad.

Al final de la película, el perro de la pareja destroza la libreta donde Paterson ha ido reflejando la construcción de sus poemas. Él no se indigna. Es un hombre aparentemente inmutable, (aunque una vez sí actúa con contundencia, en el pub, en defensa de una joven). Apenas expresa sus sentimientos, pero ahora se le nota que está de duelo, que le resulta muy duro haber perdido sus preciosos poemas, la parte de sí mismo que lo emerge sobre la obediencia a lo anodino.

Amanece. Es domingo y, más allá, no hay nada en lo que pueda reenganchar su pasión callada. No tiene bastante con su dulce mujer. Tiene que buscar su soledad, acudir a ver las cascadas amadas. Allí se encuentra con un poeta japonés que ha venido a conocer la ciudad de su admirado William Carlos Williams. Le pregunta a Paterson si escribe poesía: “No”, le contesta. “Soy solo un conductor de autobús”, afirma. No está seguro de ser algo más. Y es que es tan fácil renunciar a ser poeta, a algo tan poco necesario para el mundo que conoce; y, por otro lado, resulta tan poco cuestionable volver a ser alguien normal, despojado de cualquier arrogante pretensión de percibir la realidad más allá de lo obvio, de su vano juego.

Algunos espectadores han dicho que esta película es aburrida, que en ella no pasa nada. Me parece que no tienen el tipo de sensibilidad necesaria para captar y apreciar ese lento y meticuloso despliegue de una realidad compleja, de un vacío insaciable. Paterson, desde su humildad, desde su ser magnánimo, parece proponernos una renovada mirada al mundo, una indulgencia que no es pasividad sino implicado asentimiento. Lo suyo es una actitud atenta a la máxima humanidad, entendida esta como la más radical oposición al infatigable intento alienante.

Las imágenes, los sonidos, las vibraciones de Paterson me han ido penetrando desde su sobria lentitud, con sus círculos sucesivos, con su aparentemente nimiedad que es, sin embargo, relevancia del alma. Al final de la película he salido reconfortado por ese aporte de frescura que desprende, por ese exquisito alegato a favor de lo sensible frente a la vastedad del tiempo y su propensión aniquiladora.