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La bellísima prosa emocionada de Gabriel Miró en Años y leguas, por Javier Puig

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Años y leguas, del gran escritor alicantino Gabriel Miró, es prosa emocionada, visión encendida por la poética percepción de una proximidad devotamente aceptada. Es la entrega al paisaje, a esos hombres y mujeres  encerrados en la limitación de su entorno. El protagonista de esta peculiar novela —si nos empeñamos en llamarla así—, dividida en unos capítulos casi siempre enteramente autónomos, es Sigüenza —el alter ego de Miró—, que deambula por las comarcas alicantinas regresando a ellas. Es ya un poco extranjero. Está sensiblemente tocado por la cultura y la exuberancia urbanas, pero nunca ha olvidado esos pequeños mundos primeros. Son los escenarios de una simple verdad, de una noble estrechez mental atendida con afecto y comprensión, con admirada tristeza.

Decía Miró de su querido Sigüenza: “Vino él a mí según era ya en principio. Y cuanto él ve y dice, no supe yo que había de verlo y de decirlo hasta que lo vio y lo dijo”. El prosista alicantino utilizaba a su personaje para alcanzar la visión que le negaban las rasantes de su cotidiana mirada. ¿Y qué otra cosa no hace el verdadero escritor sino, a través de la inédita palabra,  asomarse a las inauditas prolongaciones de su ser más sensible? En Sigüenza, lo que apreciamos, más que su personalidad, que no alcanzamos del todo, pues sus datos personales se nos hurtan, es su formar de mirar. Pocas veces Miró se vuelve directamente hacia él y, si lo hace, es para decirnos cosas como: “Todavía ese hombre no se sentía sino a sí mismo, con acústica de recinto cerrado”. Pero, en otro momento, subiendo a una meseta: “Le parece que desde lo alto ha de ver su felicidad”. Pero hay ahí también un hombre guardado en el trasfondo de sus comparecencias: “Pero el Sigüenza escondido en Sigüenza se ha quedado repitiendo: “¿Y no tiene miedo?”

Lo que sabemos de Sigüenza es que, en esas excursiones por las  tierras alicantinas, intenta confundirse con los lugareños; en la medida de lo posible, acercarse a ellos mediante la elección de su vestimenta, asistiendo a los oficios de la parroquia, a los encuentros vecinales, y, sobre todo, hablando con esa gente sencilla, interesándose por ella. Sigüenza mira y siente: “Pero se impuso la penitencia de beber a sorbos, de disciplinar la contemplación”. Pero esa mirada, esa curiosidad, le es devuelta, de otra manera, por esas gentes, casi importunadas, pese al profundo respeto de ese forastero singular: “Todas las casas se fijan en Sigüenza, y le preguntan, atónitas, fisgonas, durmiéndose”. Lo que tal vez no les pudiera decir a esos hombres y mujeres, con quienes compartir algunas sensaciones pero no las correspondientes palabras, eran cosas como las que, desde un esforzado y amoroso acto de fusión, dice el narrador: “Salía luz por los balcones abiertos, luz encendida poco a poco, hecha en casa, como el pan de nuestra artesa, luz de lámpara que junta en ruedo a la familia”.

El alma de esos personajes no se trasluce en discursos próximos a la egolatría, en perspicaces reflexiones, sino en elementos más simples: “Dice el Eclesiastés que la risa, el habla y el andar del hombre muestran su corazón. Pues el ánimo del dueño de estas heredades se manifiesta en las ventanas”. En ese ambiente de calma, de lentitud, toda sensible manifestación, por mínima que sea, puede ser captada. Todo está tan quieto que Sigüenza, en la voz del narrador, percibe continuamente los signos de lo eterno, y así, hablando de la casera del protagonista: “Se le para en sus ojos la bruma de la quietud perdurable ¡Es la desgana de lo de ahora; es la eternidad, es la eternidad!”

Pero hay, en esta obra, una superposición de tiempos. Por un lado, el momento de la confección de la obra, en los años veinte del pasado siglo; pero, por otra parte, está ese viaje a un mundo rural en el que otra época anterior se hace simultánea con el mundo ciudadano del presente. Pero es que, además, hay un Sigüenza comparativo, nostálgico de su estancia anterior, veinte años atrás; y también están los relatos de los habitantes de esas aldeas que rememoran los distintos tiempos de su juventud: “En aquellos tiempos suyos todos eran creyentes, creyentes y sumisos”.  Siempre me ha resultado curiosa esa imagen que tiene el autor de aquel Benidorm que, en aquel tiempo, no estaría plagado, como hoy, ni en una milésima parte, de construcciones y ruidosos turistas, y del que se pronuncia un definitivo lamento: “Pero Benidorm tenía intimidad…La felicidad y la inocencia se han roto”.

La prosa de Miró nunca desfallece en la búsqueda de la palabra genuina, de la expresión inédita, del decir maravillado, de un tono que hace que sus frases se peguen a nuestra alma despertándonos en una descubierta emoción que nos conduce por nuestro ser más sensible, aquel tan discontinuo como tenazmente buscado. Algunos la considerarán rebuscada, difícil, que incurre a veces en la innecesaria floritura, que llega a ser, en algún momento, casi una parodia de sí misma. Puede considerarse que, en ese arriesgado ejercicio de belleza, haya algún exceso, pero estos son una ínfima parte frente a un conjunto tan milagrosamente logrado. Hay en esta obra muchas frases que se leen como si pulsáramos las teclas de una honda y deliciosa melodía que ensalzara la difícil existencia: “Con su habla obscura y abrasada de fumador pobre”. “Día bueno; un día de felicidad para Sigüenza, sin que haya sido necesario el motivo que la origine. Felicidad que no le exalta ni le mejora; felicidad clara, sin dejo, como el agua más pura que no tiene sabor”.

Años y leguas es todo un trabajo de afectuosa captación de lo que se presenta como extraño, de ese mundo solo, residencia de las almas sencillas, capaces de otra visión, a menudo  ofuscada pero otras veces iluminadora: “¡Qué deslumbre de la divinidad exhala para los ojos de Agustina ese arcón que labró el carpintero del lugar!” De todas esas vidas rudimentarias, Sigüenza, ese poético andariego, quiere extraer una inocencia: “Todo este paisaje, que va colonizando Sigüenza con su lírica de forastero…”

 

 

Diario de un cinéfilo (39. Joker), por Javier Puig

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Joker (2019, Todd Phillips) es un alegato contra la indiferencia que se perpetra  ante el dolor de los otros. Mantiene del comic su exageración, pero se ajusta a las correspondencias con la realidad en todas sus propuestas críticas. Hay en ese mundo de Gotham —que no deja de ser un Nueva York desnudado de sus apariencias— poderosos que, a veces, fingen la bondad y otras se regodean en una implacable superioridad, entendida como meritoria licitud para aplastar a los débiles. Esos privilegiados son los que se aprovechan de los demás, engañándolos. Así ese aspirante a alcalde que transpira la recalcitrante falsedad, esa base moral de muchos políticos; o ese showman que interpreta Robert de Niro, alguien que manipula al público, lo encandila con chistes estúpidos o poniendo a su disposición a un ser tan intrínsicamente risible como es el Joker, ese hombre que carga con una enfermedad mental que lo incapacita para responder al mundo como este exige para ser respetado, que quisiera aprender a hacer reír a los demás, y no que sea propiamente su vida un resorte de destrozadora hilaridad.

Y es que ese joven irresuelto sigue sufriendo por su muy defectuosa y potencial configuración humana. Joker malvive en el ámbito de lo oscuro, rodeado de un mundo reluctante a la voluntariosa luz. Allí reina el desorden, la incuria. Es una selva en la que, marrulleramente, todo el mundo lucha por el poder o para sobrevivir, por salir indemne o por ascender, si es preciso —y casi siempre lo es—, pisando a los ciudadanos incapaces de enderezarse. Ahí está la violencia como respuesta liberadora, como provocación que se atiende. Joker es el hombre que no ha sido ni un minuto feliz, que se mantenía en alerta, a la espera de un nuevo comienzo de vida menos miserable, que se salvaba como hombre cuidando de su madre. Pero todo termina y emerge el monstruo que lleva dentro, el que alimenta la global faz insensible, el vil regocijo de la sociedad.

Los servicios sociales no atienden su enfermedad. La psicóloga, que apenas lo escuchaba, finalmente se confiesa, hasta mostrar una desesperanza tan irreparable como la de él. Su madre le ha mentido radicalmente. Su jefe le escupe su profesional impiedad, los compañeros compiten con él. Solo ese enano lo trataba con amabilidad, solo él en el áspero mundo. También su vecina, pero ahora ya no le sirve aquel aprecio, porque sabe, con certeza, que lo teme, que ya no se fía de él, mucho menos ahora que ya no se medica. Se desencadena una forma de ser brutal. Joker se rebela. Su manera de sucumbir, el descenso infernal al que, de todos modos, está destinado, será de otra forma a la esperada por todos. Finalmente, revertirá la patética imagen de su derrota en una venganza que ejercerá con una sed infligida.

Por accidente, por esas muertes que él produce, en principio, como defensa desproporcionada, se erige como líder de una grandísima revuelta, como aquel Charlot que, de pronto, estupefacto, involuntariamente, se veía encabezando una manifestación comunista. Pero, en esa lucha de los pobres contra los ricos, no hay, en ninguno de ambos bandos, alguna figura que supere la indignidad. Esos desgraciados, que son la extensa base de la sociedad, cuando se rebelan, atizados por el primer asesinato del Joker, que entienden como la espoleta de la venganza contra los ricos, muestran una actitud horriblemente rudimentaria. Todos se manchan de descomunal egoísmo, del vómito que sienten ante los demás. Joker prosigue su desquite particular. Al fin, baila, sin música, sin sentido, se distiende, por unos momentos, de la opresión de su descomunal desvarío; sin asomo de luz, en la cárcel de su desesperada, confusa, inocente —y abyecta—, verdad.

Diario de un cinéfilo (38. La casa de Jack), por Javier Puig

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La casa de Jack (2018), de Lars von Trier, es la gelidez, el universo humano desangelado, la soledad de no sentir al otro sino a través de una aséptica barrera transparente o de la fatal agresión. El frío está en el clima, en la inmisericorde mirada con la que Jack contempla a sus congéneres, y también en el inmenso congelador donde ese asesino en serie colecciona sus trofeos humanos.

¿Dónde empieza el odio de Jack por la especie humana? Tal vez mucho antes, pero este se transforma en acción compulsiva desde esa provocación que le infiere su primera víctima, una mujer burguesa, engreída, impertinente, que encuentra en la carretera, y que, de inmediato, odia a ese hombre que se ha parado a socorrerla. Ella, desde su intuición, quiere imaginárselo como un asesino en serie. Exige acertar, no consiente su precaria inocencia. Disparada en su afrenta, lo reta: “Usted no tiene carácter para serlo. Es demasiado calzonazos”. Con ella, Jack  se estrena en esa facilidad que descubre para asesinar. Ya nada lo podrá detener. Matar le ofrece una instantánea recompensa. Aunque ese fatal mandato interior sea una complicación para él, un motivo de grave estrés, de enorme angustia, y solo de dudoso placer (“es como el frenesí que siente un armiño en un gallinero”). Y también confiesa: “Cuando acabo de cometer un crimen, me siento fuerte y satisfecho, pero luego el placer se va desvaneciendo y el dolor ocupa su lugar, haciéndose muy intenso hasta que tengo que volver a actuar”.

A la impúdica truculencia que ilustra los llamados “incidentes” —esos crueles y más o menos creativos asesinatos—, se suman las voces en off del diálogo entre el protagonista y un tal Verge (Bruno Ganz), quien lo interroga acerca de su sádica trayectoria. En su conversación, tratan las disquisiciones morales o estéticas que van surgiendo. Jack intenta justificar sus crímenes como verdadero arte, pero Verge lo contraría: “El amor, Jack, también es un arte, y no digamos la intimidad”. Jack le rebate siempre. No duda de sí mismo, jamás se arrepiente: “La religión ha estropeado al ser humano, porque su dios enseña a la gente a negar al tigre que lleva dentro, nos convierte a todos en una masa de esclavos”. Opina que Verge mata al arte imponiendo su regla moral sobre la vida, la que  quiere liberar.

El ídolo de Jack es el histriónico y genial Glen Gould, cuyas imágenes tocando el piano se repiten a través de todo el metraje. Es la esencia del arte que pretende ejercer en sus abyectas acciones. No le llena el simple acto de matar, sino que, si puede, debe envolverlo en una escenificación adecuada. “El concepto de familia inspiró una de mis mejores obras”, dice, refiriéndose a ese lento asesinato en el que se regodea, de una madre y sus dos hijos, ante los cuales interpreta el papel de marido y de padre. Hay que crear un clímax, propiciar un último y demorado pavor a la víctima, y, por último, para culminar la obra, hay que adornar los cadáveres, hacer que posen para su cámara fotográfica, sonriendo, si es preciso. El asesinato se convierte así en una especie de instalación artística, de contemplación exclusivamente privada. Verge se asusta. Nunca había conducido al infierno a un hombre tal malvado. Le dice: “Eres el anticristo”.

Jack es un hombre con suerte, como si estuviera protegido por algo así como un “demonio de la guarda”. “No puedo decir que sea un hombre de fe, pero…” dice, al comentar aquella vez en que un diluvio providencial borra el lastre de uno de sus asesinatos. “Me asombro por todo lo que he hecho en mi vida sin sufrir ningún castigo”. Ya de pequeño tiene que intentar disimular su psicopatía, y ahora aún ha de ensayar los rostros de la emoción ante un espejo. Su rostro real es pétreo, su mirada se detiene en la plana y muda constancia del extraño ser.

Pero, ¿qué es lo que siente Jack para actuar de esa manera? Tal vez ni siquiera lo que podría considerarse un genuino odio o desprecio, sino un trasunto de ellos, una justificación para su impulso irracional, para sus instintivas reacciones ante la molestia que le sugieren tantos seres supuestamente inocentes. Aunque es verdad que le decepciona la gente. En la película, las víctimas seleccionadas son siempre mujeres. Para aminorar la automática acusación de misoginia, tanto el protagonista, como luego el mismo von Trier, se justifican: esa recurrencia en mostrar a mujeres estúpidas, que provocan la furia de Jack, es algo meramente casual, pero los asesinados también son, en similar cuantía, los hombres.

Lars von Trier es un personaje antipático, políticamente incorrecto, obsceno en su verdad. (Hay que ver las entrevistas en youtube para que se nos despierte la repulsa, la perplejidad o una compasión difícil). Pero es un gran director y aquí lo vuelve a demostrar. “Yo hago las películas que otros no hacen, o al menos lo intento”, dice, y acierta. En La casa de Jack maneja perfectamente una historia que se nutre desde diferentes perspectivas. Siempre sorprende con su lenguaje genuino, renovado, aunque con una base de sello personal. Y lo hace, por una parte, con esa cámara temblorosa que fisga los actos solitarios de los protagonistas; por otro lado, con ese paralelo diálogo filosófico entre el asesino en serie y Verger, su conductor hacia el infierno; y, por último, con esas imágenes ilustrativas del discurso filosófico que se va superponiendo, esos fragmentos de documentales, o los gráficos y los dibujos animados que apoyan un cierto didactismo subjetivo de los protagonistas.

Trier nos pone a prueba, espera que muchos cerremos los ojos, que abandonemos la sala, o apaguemos el DVD; pero también, que unos pocos resistamos y consideremos necesario no eludir ninguno de las infinitas y opuestas caras del enorme prisma que engloba el misterio de la humanidad. En el final de La casa de Jack, el malo se despeña hacia el infierno. Tal vez el director danés esté temiendo convertirse, con la edad, en un cordero en lugar de un león.

 

Nuestra casa, por Javier Puig

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A mi padre

 

Como un intruso,

entro en aquella que era nuestra casa,

en su culminada devastación. 

Prorrumpo en su luz abandonada,

con dolor ocupo las pertinaces ausencias,

y compruebo la compacta 

transparencia del espacio,

el empecinamiento de la realidad,

el persistente eco de aquellas voces

que querían imponerse, trascender,

en ese pequeño ámbito

que se avenía bien a la estrecha visión

que teníamos —que tenemos—

de la imperiosa existencia. 

 

Abro un armario,

y, ante mi repentina pequeñez,

se erigen los ordenados documentos,

aquella tenaz acción de mi padre

que aún hoy es presente.

Vuelvo a esos archivadores

en los que encuentro

la fina, la brillante o mate

turgencia de las imágenes,

su verídica realidad rescatando

cada matiz omitido por mi sobrecargada memoria.

 

Hasta dónde mienten esas fotografías

lo sé, en parte, porque recuerdo

la hondura de aquellos seres,

su trayectoria total.

Pero duele de distinta manera ver

las miradas exultantes

o las que ya prematuramente se apagaban,  

la anticipada claudicación

o la evasiva hambre de presente,

la bondad del frágil

o la obstinación del apenas vulnerable.

 

Opongo la luz del antiguo rostro de mi padre,

aquel asentamiento poderoso,

a la devastación que le inflige

su gravosa vejez,

y aquella mirada segura de los días,

en la que aún era posible

obviar algún terco dolor,

al actual desasimiento.

 

La vida no miente,

nos mentimos nosotros.

Discretamente nos avisa

de lo ineludible,

de la peligrosísima inercia de durar.

Qué podemos hacer

sino pisar bien el presente,

imponernos un rumbo que nos dignifique,

una mirada que nos enriquezca,

un conato de comprensión

que nos redima

y bendiga las sombras,

que ilumine al menos un poco

la sangrante oscuridad.

 

Recorro los puntuales lugares

donde se agudiza el vacío

de ese hombre secuestrado

por su irreversible abatimiento.

Y luego, en el hospital,

encuentro su última imagen,

las profundas huellas

del tránsito demoledor

que suplantan el antiguo destello,

la impetuosa proyección.

 

Me asomo al precipicio

de la decrepitud,

a ese lugar común

tan fácil, tan probable.     

Me detengo a mirar

el transcurso de esa arrasadora impiedad.  

Y allí, pruebo ese mal sabor que nos ultima,

que pretende desmentir el pasado, 

aquella creyente mirada

con la que, durante muchos años,

nos prometimos la plenitud.

Diario de un cinéfilo (37. El padrino III), por Javier Puig

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El padrino III (1990), me ha parecido una película de envoltura muy lujosa, una muy armónica construcción, en la que están perfectamente medidos los distintos elementos, dispuestos a través de un imponente engranaje. Así, he apreciado la habilidad de Coppola para eximir al espectador de un posible empacho momentáneo, evitando la excesiva perduración de alguna de las líneas expresivas en las que se fundamenta la película. Esa continua alternancia confiere la exacta mesura a las distintas escenas. En las festivas, prevalece la música, la amable convivencia entre quienes promueven suciamente sus exitosos negocios y quienes miran hacia otro lado. Junto a ellas, están las que nos muestran, en ámbitos alejados del paripé social o del peligroso trabajo, la intimidad del núcleo familiar, los conflictos, las contradicciones. Y, finalmente, las que directamente encuadran el rostro de la profesional maldad, el mortal riesgo de vivir en esa asesina competencia.

En esta última parte vemos a un Padrino minimizado. Al Pacino tenía cincuenta años cuando la rodó pero a su personaje se le asignó la edad de sesenta, como un momento clave, verosímil principio del deterioro físico, de la enfermedad crónica –en este caso, una diabetes que lo reduce y lo iguala a la máxima expresión de la humana fragilidad—; o como un punto de inflexión psicológico, en el que surgen algunas preguntas que pueden arruinar cualquier intento de feliz retrospección. Michael Corleone aquí se nos presenta débil, aparentemente menos temible, aunque su vigente autoridad le sigue confiriendo el poder de producir muertes con tan solo una discreta insinuación. Ello sitúa al actor en una posición indecisa, menos propicia para la brillantez, más apagada que en las dos partes precedentes, en las que su rostro duro y aquella mirada, a la vez triste y candente, lo dotaban de una especial complejidad. Aquí lo vemos abrumado por sus dudas, arrepentido de haber ordenado la muerte de su hermano. Cuando el cardenal, que luego será Juan Pablo I, lo invita a confesarse, él dice que para qué, pues sabe que no va a arrepentirse de nada. Sin embargo, comienza a hablar. Genéricamente le confía, a ese raro hombre en el que se puede confiar, sus atrocidades, pero distinguiendo muy bien el asesinato de su hermano, que es del único del que está seguro de su error, porque los demás, una vez inmerso en aquel mundo violento, tal vez fueran ineludibles, necesarios para el bien de su familia, que es toda la representación de la humanidad que le importa. Su labor social, sus grandes donaciones a los pobres, son una tapadera, una acción calculada, un movimiento negociante.

Como se trata de cerrar aquí la historia de esa familia tan singular, se incluyen diversos momentos de recapitulación, de reflexiva nostalgia. Para ello, resulta útil la reaparición de Diana Keaton, como ex mujer que sigue sin aceptar la vida del que es el padre de sus hijos; o esos fugaces flashbacks de momentos añorados, de amorosos bailes en la cumbre del poder y de la supuesta felicidad. Por otro lado, está el tema de la sucesión. Aquí, su sobrino, interpretado por un poco expresivo Andy García, representa la fuerza renovada, la impiedad indubitable, la temeraria resolución. Y no podía faltar el amor conflictivo, el considerado incestuoso —son primos— que nace entre el delfín y la hija de la familia. El Padrino, en uno de sus últimos actos de demostración de poder, lo prohíbe.

Diario de un cinéfilo (37. Ordet), por Javier Puig

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Cuando vi, por vez primera, Ordet (1955), de Carl. Th. Dreyer, ya en sus primeros planos se me reveló la extraordinaria y renovada impresión que me había de causar esa gran película y que había de perdurar a lo largo de los años. En esas introductorias imágenes, acontece la profunda y grave expresión de una angustia familiar que nos muestra las diversas maneras de confrontar un drama inicial posteriormente agravado por nuevos trágicos sucesos. Pero la mirada del director danés no se queda en la descripción de ese sufrimiento, sino que lo escruta a través de la forma de vivir una religión que, en los creyentes, se intensifica en los momentos de zozobra. A través de los diferentes grados de fe, analiza la firmeza, la autenticidad y la plenitud de la vivencia religiosa. Por otra parte, esta historia nos habla de las oquedades de la tradición o de la estúpida facilidad para los enconados antagonismos.

Se nota que el origen de Ordet es una obra teatral de Kaj Munk, pero esta circunstancia no supone una rémora sino que resulta en todo momento sublimada por una cámara que se mueve de forma casi imperceptible, pero sin apenas detenimientos, que busca a los personajes, que los ama en su diversidad, que supone una mirada tan crítica como integradora. Aquí, como en la posterior Gertrud, siempre están vueltos, no hacia a la cámara, sino hacia el público que somos nosotros. Apenas se miran entre sí. Cuando hablan, su vista parece buscar una confluencia con su interlocutor en un lugar más allá de su física presencia. Las secuencias son largas, los planos medios, salvo alguna puntualísima excepción, como el que recoge el invertido rostro de Inger, pronta a parir, sacrificada para un fin truncado.

En esos primeros planos de los que hablaba, vemos el abrupto despertar de una familia en su casa campestre. Johannes, el hijo mediano del granjero Borgen, ha desaparecido de su habitación. Hay que buscarlo. La preciosa música —apenas presente en el resto de la película—es contrastada con las animales sonoridades de la granja. Ahí tenemos al abuelo, el patriarca de esa maltrecha familia, un hombre creyente, fundamentalmente amable, pero imbuido por sus arraigados prejuicios. Mikkel, el hijo mayor, es un hombre bueno, y el único de la familia que no cree en Dios. Inger, su dulcísima esposa, le perdona esa falta aunque le desea, para su máxima felicidad, que se convierta a la fe. Mientras tanto, con su rebosante benevolencia, vive para mitigar el dolor y la obcecación de aquellos con los que convive. Anders, el hijo menor, padece un conflicto amoroso, pues se ha enamorado de la hija de los Petersen, familia con la que hay una pésima relación debido a que representa otra vía completamente opuesta a la del cristianismo que promulgan los Borgen. Y, siguiendo a esos hombres por las austeras estancias de la casa, por los parajes cuya débil luz nocturna los convierte en lugares del desamparo, llegamos hasta donde está Johannes. Lo encontramos allí arriba, erigido sobre lo alto de una duna. Creyéndose el mismo Jesucristo reaparecido, emite sus acusadoras palabras, propala su visión absoluta, basada en la contundencia de las Sagradas Escrituras, pronuncia la dura admonición sobre un conjunto de la humanidad que cree presente.

Todo lo que ese joven delirante, con máxima seriedad, con imperiosa importancia, pronuncia, es la fatídica advertencia de la falta de una fe verdadera. Cuando regresa a casa y se encierra en su habitación, el abuelo se lamenta: “¡Qué pena, tan joven y tan loco!” A lo que Ingrid responde: “¡Tal vez es feliz a su manera!” Su familia cree que las lecturas –especialmente las de Kierkegaard— le trastornaron la cabeza. Nos hallamos ante una especie de Quijote de lo religioso.

Una de las mayores pruebas de la fe es la creencia en los milagros. En la casa solo Inger y, por supuesto, ese Jesús que cree ser Johannes, confían en ellos. También el nuevo párroco los considera un hecho de otro tiempo. A este hombre de la iglesia se le presenta como a alguien que cuida, sobre todo, de las relaciones sociales, de la buena vida, desde su privilegiada posición en una sociedad pacata, lejos de ser un verdadero seguidor de la exigente doctrina cristiana.

Inger y Mikkel hablan sobre la fe. Ella desde su posición sumamente creyente, amorosa, comprensiva, exenta de moldes, le dice: “No tienes fe, pero tienes aquello otro que más importa: corazón, bondad”. Él desde su reacción defensiva, desde su razonada incomprensión, cuando ella le dice: “Johannes tal vez esté más cerca de Dios que nosotros”, le responde: “No aguanto más esas beaterías”.

Entiendo esta película como una crítica de un cristianismo que no llega a su raíz, que se frena por los intereses egoístas, a través de la comodidad de la hipocresía; un cristianismo que resulta un mero barniz en la vida, una forma de cohesión social, de aglutinar seres humanos en torno a unas creencias que se desnaturalizan cuando interesa. Johannes, en su tono dramático, aterrador, denuncia: “La iglesia que me traiciona, que me ha asesinado en mi nombre”. Por otra parte, percibimos diferentes signos de la fatal pervivencia de un tradicionalismo no originario, del talante reaccionario de los patriarcas. “Tanto orgullo rústico” le reprocha Ingrid a su suegro, cuando este se opone al casamiento de su hijo Anders con la hija de Peter Peterson, “el sastre”. “Honra merece el que a los suyos se parece”, dice ese hombre adherido a un enquistado y obtuso amor a lo propio. Ingrid le espeta: “Lo importante es amarse”. A lo que el abuelo responde, terco: “El amor vendrá con los años”.

Ingrid es el ser más feliz, probablemente porque cree en Dios sin reservas, porque ama derribando las barreras de la inextricable complejidad humana. Dándole vueltas al molinillo, la vemos exultante, felizmente insertada en su espiritual ensimismamiento, en su redentora confianza. Está a punto de dar a luz a su tercer hijo, pero ese parto surge con gravísimas complicaciones. Dreyer sin estridencias, con honda mirada, retrata esa añadida angustia que rige entonces en la casa. Johannes hace sus espectrales apariciones. Con su tono bíblico, informa de que está viendo al hombre de la guadaña; primero, para llevarse al niño que no ha tenido la oportunidad de la vida; después, para contradecir al médico que soberbiamente había anunciado la recuperación de la madre. Inger muere. Johannes propone su resurrección, pero no confía en ella debido a la falta de fe de sus familiares. La única que la ve posible es su sobrina mayor. Los niños son los únicos que creen enteramente en lo invisible. Los adultos, a la postre, no se creen los cuentos que leen y que manipuladoramente defienden.

Cuando Borgen se entera de que Petersen el sastre ha rechazado a su hijo como pretendiente de su hija, por amor propio, agraviado, cambia de postura y defiende la boda de ambos. En casa de su enemigo, suena el teléfono para anunciar la gravedad de Inger. En plena disputa, Petersen desea la muerte de Inger, que interpreta como posible revulsivo para una deseable iluminación, para la conversión de su enemigo a su modo de entender el seguimiento de Cristo. Para el abuelo, su cristianismo es el de la alegría; el del sastre, el de la tristeza. Pero la muerte de Inger, finalmente supone un catalizador. Petersen se arrepiente de sus palabras, Johanssen recupera su lucidez. Pero esa recuperación de Johannes solo significa que ya no cree ser el mismo Jesús, pero no que haya perdido su fe absoluta, su mirada perdida en otro mundo, su clamorosa palabra, poseída de una implacable verdad. Desalentado, se dirige a la muerta: “Inger, debes pudrirte porque nuestro tiempo está podrido”. Pero, cuando la pequeña se acerca y lo abraza, se olvida de la reinante incredulidad. Apoyado en su fe absoluta, pronuncia las sanadoras palabras. Un primer plano de Ingrid en su ataúd nos muestra los primeros signos de vida, el lento desperezar de la mujer queridísima. En una última imagen, Mikkel y su esposa, todavía no del todo regresada de la muerte, se abrazan. Ella le pregunta por el niño. “Está junto a Dios”, le responde él. Y añade: “He encontrado tu fe”, “la vida empieza para nosotros”. Ella, en su naciente recuperación, exclama: “¡La vida, la vida…!” Finaliza así una historia que exalta la existencia vivida con espiritual atención, desde la consciencia de su sacralidad, de su misterio, de su luz atravesando las mezquindades con su infinita grandeza.

Diario de un cinéfilo (36. Johnny cogió su fusil), por Javier Puig

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De Johnny cogió su fusil (Dalton Trumbo, 1971), recordaba, casi exclusivamente, las tomas del inerme cuerpo del soldado, esa voz en off que recogía sus angustiosos pensamientos, el dolor de la incomunicación y el saber el propio cuerpo desmembrado por la demolición bélica. Pero ahora, en esta revisión, también me han alcanzado hondamente esos flashbacks que retrotraen al protagonista a los momentos más cruciales de su corta vida; o a esas representaciones de sus fantasías; o de sus pesadillas, de esas de las que nosotros nos despertamos agradecidos a la tranquila permanencia de una manejable realidad, pero que, para ese soldado norteamericano, su reincorporación al mundo le supone el regreso a la cárcel de su desbaratado ser material, a su ceguera, a su sordera, a la parálisis, a su casi total disfuncionalidad corporal, reducido a la dolorida posibilidad de sus pensamientos.

Joe solo puede vivir del recuerdo, de la imaginación que le reportan los mimbres que toma de esos veintipocos años de vida;  del tacto de la compasiva enfermera, de captar cada mínima vibración que lo envuelve. Su mayor preocupación es la indefensión, su imposibilidad de comunicarse, pero también la falta de referencias para situarse en la realidad. Una de sus escasas alegrías se produce cuando esa única enfermera que se implica totalmente en la compasión, le dibuja un “Merry Christmas” en el pecho; o cuando sitúa su camilla, por las mañanas, frente a la ventana, para que sienta, en esa mínima superficie de piel descubierta, la casi imperceptible variación de la temperatura.

Si nos pusiéramos en la piel de Joe, alcanzaríamos uno de los máximos grados de pánico imaginables, especialmente a causa de las limitadísimas expectativas, de la conciencia de nuestro amputado ser y de la enorme vulnerabilidad consiguiente. Dicen los psicólogos que cualquier incapacidad grave sobrevenida acaba siendo asimilada por quien la padece, pero es difícil imaginarse una adaptación suficiente en un caso tan extremo. Joe carece de cualquier recurso físico para afirmarse, para modificar la situación. Solo puede confiar en el cultivo de una mente férrea, extraer de ella fortalezas inauditas, heroicas, construyéndola a prueba de la impotencia casi absoluta, de una realidad con la que interactuar tan ínfima. Al menos, atesora más de veinte años de vida plena de los que extraer algunas importantes vivencias, aunque también pueda encontrar en ellas la frustración, una trayectoria interrumpida, unos deseos pendientes de culminar.

En sus recuerdos, Joe recapitula una vida que ya da por finalizada, considerando imposible una verdadera continuación. Repasa sus mayores impactos emocionales. Lo vemos en la candidez, en la pureza, que sobreviven tras el inaugural y postrer encuentro erótico con su novia; aunque también, después, ahíto de cansancio, durmiéndose frente a una desnuda prostituta que recibe a los soldados condenados a jugarse la vida en el frente. Asistimos a su comparecencia en su desolado hogar en el momento en el que el cadáver de su padre yace en la cama. Y también a distintos momentos de su relación con él, a esa oposición entre mentes distintas, a esa distancia de edades, a la torpeza afectiva, vencida a veces desde el pudoroso sentimiento, como cuando el aterrado hijo, de espaldas, tumbados en la tienda de campaña que los intima, le confiesa al padre la accidental pérdida de su preciadísima caña de pescar. Y la reacción de este, el delicado abrazo, la disculpa difícil pero reparadora de tanto desentendimiento anterior. Y luego están esas escenas oníricas, que tienen mucho de pesadilla significativa de los terrores que invaden a ese joven castrado. Son escenas que se deslizan entre aires buñuelianos o fellinianos.

La película está teñida de esa melancolía de los buenos sentimientos definitivamente baldíos, de los perdones compasivos. Es la vida fragmentada, escogida en esos momentos que nos habitan, que se graban en el libro de nuestras conclusiones acerca de la experiencia de nuestro yo. Ahí está ese padre infeliz, frustrado, agarrado a una caña de pescar, que no le omite su fracaso a su hijo pequeño. O cuando oye la voz antigua y eterna, cariñosa, de su madre: “La realidad es Dios. Y la esencia de Dios es el amor, un amor perfecto que disipa todos los miedos y cura todas las heridas”. Pero, Joe, en el lecho de la suma impotencia, de la extrema infelicidad, se rebela: “No quiero oír nada de eso de que Dios es amor, porque empezaría a odiarle”.

Esta obra parece pretender constituirse en una soflama antibelicista, por ese absurdo truncamiento de las vidas, pero es mucho más. También por supuesto, una defensa de la eutanasia, una denuncia de la falta de conmiseración de los científicos. Y es, sobre todo, un intento de significación de los enardecidos momentos que fundamentan el tiempo vivido.

Como un buen puñado de buenas películas realizadas en torno al año 70 y que me encantan (Cowboy de medianoche, El nadador, El compromiso, etc.…) adolece de ciertos excesos psicodélicos, pero, aún así, Johnny cogió su fusil se me  ha revelado como un relato  potente, emotivo, que nos hace reflexionar sobre nuestra posible capacidad mental para sobreponernos a la limitación sensorial, de autonomía, que son las armas en las que confiamos para salir airosos, para resarcirnos de la dureza de esta sucesión de pruebas que es la vida.