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Diario de un cinéfilo. (24. La muerte de Luis XIV), por Javier Puig

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Albert Serra, el director de La muerte de Luis XIV (2016), es nuestro enfant terrible. Gusta de provocar a un espectador – escaso, hay pocos inadvertidos que puedan incurrir en el tropiezo con sus casi ilocalizables películas – al que considera fundamentalmente adocenado, contaminado por el cine de puro consumo que invade nuestras pantallas. Solo reconoce en España a un autor – a Almodóvar, y con reservas -, pero no estoy de acuerdo con su criterio tan implacable. Si nos referimos a directores de cine españoles que hayan estrenado alguna película en los últimos cinco años, yo reconocería también como autores, defensores de un cine arriesgado, difícil, pretendida y conseguidamente artístico, al menos a estos que ahora recuerdo: Martín Cuenca, Juan Cavestany, León Seminiani, Jordi Cadena, Carlos Vermut, José Luis Guerín.

De Albert Serra, solo conocía Historia de mi muerte, una película sobre Casanova que, aparte de algunas escenas epatantes, estaba constituida por muchos buenos momentos de cine genuino, y bien provista de una mirada fresca, personal y desveladora. La muerte de Luis XIV – otra vez la muerte – está concentrada en un ámbito casi claustrofóbico, en una situación única que avanza muy lentamente. El escenario es la alcoba del Rey Sol en su Palacio de Versalles, la situación la de quien ha entrado en una fase de decrepitud altamente irreversible, muy pronto agónica. Asistimos al silencio y a las frases susurrantes de quienes lo rodean, especialmente los médicos. Comprobamos los matices de la sumisión, del servilismo, pero también, quizás, del respeto. Oímos la apagada voz de un rey sometido al oprobio de la naturaleza, aún autoritaria desde su fuerza ya residual. Tan solo se pliega ante el Monseñor, a quien considera el representante de la única entidad que le supera.

Estamos ante una película profundamente contemplativa. Todo transcurre despacio. Se impone el rostro del rey – magníficamente interpretado por Jean Pierre Léaud -, avejentado, ceniciento, ya sin apenas intención vital, asexuado, como retrato vívido de la parsimoniosa entrada del ser en la muerte. La cámara actúa con tanta naturalidad, con tanto respeto, que, incluso, en un momento determinado, tiene que esperar a que se aparte la inoportuna espalda de uno de los personajes. Lo que pretende es introducirnos en el ambiente de lujosa austeridad de la alcoba del rey. Allí impera la semipenumbra de las velas, los claroscuros pictóricos perfectamente plasmados por el director de fotografía Jonathan Ricquebourg, el silencio susurrado, los gestos delicados, las miradas retraídas. Y escuchamos el hablar mesurado, cauto, lisonjero, frente a la palabra inquisitiva pero deslavazada del indefenso rey.

Sentimos la solemnidad de la muerte, su inane placidez, la suave y paulatina desconexión en la implicación en la vida; todo ello dentro de un espacio milimétricamente ocupado por lo fúnebre. Hay un plano largo del rey, vuelto hacia nosotros, mientras suena el kyrie de la Misa en do menor de Mozart, en el que expone su mirada, ya apenas habitada, tan distante, indiferente a las evoluciones del mundo que intuye que va a abandonar.

El equipo médico no puede salvar al rey. Su cabeza directriz, Fagon, reconoce en un momento, en voz queda, que debía de haber amputado la pierna del rey; y este, a pesar de su estado, ha pensado lo mismo, aunque ya no tiene fuerzas para quejarse. De todos modos, el médico consigue una coartada para su exculpación. El curandero, que ha venido de Marsella, ha sido el causante de su agravación, a causa de la supuesta milagrosa pócima que le ha prescrito.

El final de la película es, por supuesto, la muerte del rey, pero, más allá de la misma, la respetuosa profanación de su cuerpo inerte: aún calientes sus órganos, su delicada extracción, la didáctica de unos médicos perdidos en la gran amplitud de su ignorancia. Se cierra así esta historia de vocación extremadamente realista, ambientada en tiempos, en espacios y tonalidades de discreción solemne.

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Diario de un cinéfilo (23. El compromiso). Por Javier Puig

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El compromiso (1969), de Elia Kazan, es una de las películas que más me han impactado en mi trayectoria de cinéfilo. No puedo recordar cuándo la vi por primera vez, pero desde luego tuvo que ser hace más de treinta años. Si pudiera ubicarla exactamente en la cronología de mis hitos como espectador, averiguaría por qué los llamativos recursos de los que se vale el director de origen griego me impresionaron tanto. Si uno repasa una perspectiva ya más ampliada del cine, se da cuenta de que no eran tan originales. Esa arrolladora fulguración de elementos expresivos que contiene la película la podemos encontrar también en otros autores – predominantemente europeos – como Fellini o Bergman, pero también, después, en su aventajado discípulo, Woody Allen. Pero no fue solo el brillante ejercicio de lenguaje lo que me fascinó, sino también la intensa temática que se expone, ese irreverente e implacable cuestionamiento del hombre normal, adaptado, incluso exitoso, en la pervertida sociedad moderna. Y está, además, esa profunda y sensible descripción de las íntimas relaciones personales.

En su momento, vi El compromiso hasta en tres ocasiones. Ahora he vuelto a ella y, sin menoscabo ninguno, he recuperado todas aquellas fuertes sensaciones que tuve en aquel tiempo. Nos hallamos, desde el primer momento, con una película potentísima. Eddie Anderson (Kirk Douglas) y su esposa Florence (Deborah Kerr) se levantan por la mañana desde sus respectivas camas individuales, apenas esbozan un rutinario “buenos días”, y se duchan simultánea y separadamente en las dependencias de su lujosísimo chalet. Desayunan en el jardín. La televisión está presente, suplantando cualquier atención personal. Lo que persigue Eddie es el omnipresente anuncio publicitario de los cigarrillos Zephyr, que él ha ideado. Parece orgulloso de su obra. Al menos, la escucha sin parar, también luego en la radio del coche, cambiando las emisoras. Pero algo pasa de pronto, algún pensamiento se cruza en su mente, la aparición de una lucidez imprevista que transgrede esa barrera que se había impuesto y que le impedía ver su propio interior. De pronto, suelta el volante, sonríe juguetona, compulsivamente, sin aparente motivo. Aún no puede saberse lo que inmediatamente hará. No podemos adivinar sus pensamientos, saber que, brutalmente, ha empezado a verse desde afuera, se ha sentido un extraño dentro de sí. Su flamante deportivo circula entre dos camiones y ya intuimos el porqué de su sonrisa, lo que va a hacer. Sonríe para exorcizar el pánico, pero también por lo que cree que va a ser su inmediata liberación, la muerte que le va a procurar ese gesto suicida al que se siente impelido. Gira el volante y se cruza debajo de uno de los camiones. Sobrevive, pero se manifiesta en él una locura incipiente, un doliente sarcasmo, una deslavazada afrenta a un mundo en el que aún busca a quienes poder salvar de la general conspiración que ahora percibe.

Ese es el tema principal de la película, el del hombre que odia la trayectoria que le ha llevado hasta su propia usurpación y toda la hipocresía que lo rodea. El triunfador que no lo es tal porque ha basado sus éxitos en una gran mentira, todo su poder en conseguir que una mortal marca de cigarrillos aumente sus ventas manipulando la mente de los incautos consumidores. Pero no es solo la profundidad del aspecto profesional el que ahora queda a la vista, sino que comprobamos también como su largo matrimonio hace aguas por todos lados, y conocemos la presencia de una amante, Gwen (Faye Dunaway), una mujer altamente perturbadora que lo somete con el lazo de su atracción sexual. Una amante que lo dejó por no haberse decidido a dejar a su esposa (“Os necesito a las dos”, le había dicho) y que no tiene cuidado en humillar a los hombres con la exhibición de sus veleidades ninfomaníacas.

Pero, además de este clásico trío – que aquí lo es menos y más novedoso, con más prolongaciones y variantes – hay otra figura importante que es la del padre, un hombre autoritario, obcecado, que contribuyó a malograr la vida de su hijo, al que dirigía implacablemente hacia la actividad empresarial mientras él aspiraba a ser escritor. Finalmente, el hijo acabó escribiendo únicamente eslóganes publicitarios, creyendo combatir su frustración con su inmoral enriquecimiento. Sin embargo, ante ese hombre imposible que siempre ha tenido sometida a su madre, Eddie, ahora que está enfermo, no ve más posibilidad que atenderlo. “Es mi padre”, se justifica ante su familia, que quiere enviarlo a una residencia para solventar el problema. El hijo encuentra en su padre una ocasión para afirmarse a sí mismo, tal vez tratando de simular el regreso a algún punto de la vida en el que se extravió.

La película mantiene prodigiosamente la alta calidad de los diálogos. Se utiliza constantemente el recurso de las inserciones de imágenes que se corresponden con las evocadoras obsesiones que torturan al protagonista. Son los decisivos momentos de su vida, esas palabras y esos gestos que se nos quedan grabados para siempre, que conforman la biografía de nuestras huellas emocionales, aquellos que nos constituyen como hombres y mujeres heridos más o menos proyectivamente.

Aparte de los criterios puramente artísticos, están los motivos personales que hacen que una película le diga a uno muchas más cosas de lo habitual, lo excite en sus posiciones vitales más enraizadas. Creo que, si, desde un primer momento, hice mía esta película, fue por esa defensa apasionada de la ética personal, de la autenticidad, de la vida íntegra, honesta, frente a la cotidiana constatación de la falsedad instituida. No sé si en aquella primera versión estaría influido, especialmente, por Herman Hesse, por Erich Fromm. Ahora, después de tantos años, ha variado mi experiencia. Hoy conozco de primera mano lo que es un matrimonio duradero, tener hijos, a unos padres ancianos. Las situaciones que, en mis primeros contactos con esta película, tuve que imaginar, que proyectar – ayudado por la gran dosis de veracidad de aquellas imágenes -, ahora puedo observarlas desde mi perspectiva, en otra versión muy distinta. Hoy estoy hecho menos de esas lecturas y más de la vida. Pero aún, cuando veo a Kirk Douglas debatiéndose ante el espejo que le devuelve la imagen de su falso yo, siento un escalofrío por dentro, una rebelión contra todo un mundo de fuerzas – no exento de nosotros mismos – que pretende despistarnos, adulterar y malograr nuestra más auténtica existencia.

Sobre Atópica, de Álvaro Giménez, por Javier Puig

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Atópica, el poemario de Álvaro Giménez, premiado en el “XXXII Certamen Poético Ángel Martínez Baigorri”, es la proclamación de una mirada que, desde el humor, la ironía, o un suave sarcasmo, no deja de pronunciarse. Tras el nítido dictamen, los poemas parecen esbozar una sonrisa casi conciliatoria. Algunos de ellos rozan la forma del cuento o del monólogo. Usan la palabra diáfana, el ritmo ligero, el discurso grácil pero nunca vacío. Es la poesía entendida como limpia comunicación, como humilde pero firme y armónica plasmación verbal de las impresiones sutilmente adquiridas. Es el claro esfuerzo de deponer la ceguera ante los suficientes destellos. Una búsqueda del decir más que de la epatante palabra. Su temática es la observación de lo que rodea al poeta, lo que le importa. Su postura es la del ciudadano que se sitúa más allá de la percepción inmediata pero evitando la recreación endogámica y oscura.

El libro es amable sin renunciar a lo rotundo, accesible desde su diversa y potente profusión. Sus versos rehúyen la rimbombancia y buscan una sencillez bien nutrida, un coloquialismo efectivo, la cercanía con el lector. Y no se recurre a lo críptico, a lo incomprensible que confiere imágenes brumosas; sino al mensaje sin ambages, seguro de su función. Estos versos, a través de posiciones muy humanizadas, toman indudable partido, señalan a los representantes del afán elitista o a quienquiera que pretenda desnaturalizar los sueños. Encuentran, en la lúdica disensión, lo intensamente defendible. Buscan, desde la necesidad de una verdad casi palpable, el tono del interpelado.

Atópica se divide en capítulos, titulados en latín – si bien con una intención divertida y no culturalista –, que nos sitúan en las diferentes perspectivas por las que opta un poeta enmascarado detrás de unos personajes o unos narradores propiciatorios de la visión más perspicaz. Desde ella, se esgrime una crítica de las vanidosas poses más consentidas, incluso un irónico cuestionamiento de la propia carrera poética, aquella que alguna vez suplanta el terreno de la experiencia.

Los poemas devienen contundentes, apuntan a lo implacable, pero definitivamente se manifiestan desde una magnánima severidad. Y, transversal, recorre el poemario una escueta incertidumbre de lo vivido y de lo que nos llama a resistir. Atópica es un libro muy saludable que no se puede recibir de otra manera que con grata entrega, con las puertas de nuestra sensibilidad abiertas a lo probablemente desvelado, de par en par.

Tres poemas de mujer, o el rescate de tres almas bellas, por Javier Puig

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Los muchos afortunados que el pasado domingo, en el Teatro Circo Atanasio Díe Marín de Orihuela, asistimos a la representación de Tres poemas de mujer, no salimos en absoluto decepcionados de una obra de la que, por sustentarse en las hondas heridas y en la fértil sensibilidad de tres importantes mujeres poetas, tanto se podía esperar. Allí comprobamos cómo el autor ha sabido trasladar al escenario ese diverso sentir que ha quedado unido por lo trágico; y cómo también ha aprovechado esas historias para explorar la incidencia – tanto en el propio creador como en la sociedad que le atañe -de esa otra dimensión vital que es la poesía.

El texto de Fernando Alonso Barahona resulta lo suficientemente rico para trazar unos diálogos de contenido dramatismo y de gran elocuencia. La dirección de Emilio Zaplana es impecable, y las excelentes interpretaciones lograron que intimáramos con al alma de esas tres audaces mujeres. La obra nos presenta su ardua lucha, su necesidad de algo tan sutil, tan difícilmente comunicable, que no es nada fácil que se lo proporcione el mundo. Y las observamos y vemos que se reconocen más veraces cuando adaptadas al ritmo de las palabras que crean; con ellas, autentifican sus sentimientos, erigen una casa propia hecha de materiales inabordables.

El texto se construye desde la división en tres situaciones independientes que se corresponden con los momentos finales de la vida de cada una de las tres protagonistas que, en sus diálogos y en sus monólogos, expresan su lamento ante el mundo, su grito de rebelión contra lo que las consume lejos de una vida lograda. Esas tres mujeres solo entrecruzan sus caminos al principio y al final de la obra, cuando, desde una apariencia espiritual parecen fundirse sus hermanables destinos.

Contemplamos a tres poetas que representan a mujeres dispuestas a liberarse del secundario papel que les asigna una sociedad que es machista y, a la vez, insensible a la magia poética de las palabras. Esto lo vemos muy especialmente en la relación entre Delmira Agustini y su exmarido. Este no comprende y no admite el refugio interior de esa mujer irrespetuosamente deseada, su necesidad de volcarse en lo hondo de un mundo propio desde el que extraer las expresiones más vitales de su sentimiento, esos poemas plenos de erotismo que él no puede consentir, esa libertad inadmisible. “La palabra ha suplantado la realidad”, dictamina él en tono claudicante y hostil. Luego viene la violencia definitiva, fruto de la impotencia para doblegar el indomeñable espíritu de esa mujer.

Alfonsina Storni es la poeta que añora al hombre que se fue, el padre de un hijo que ahora, pese a sus esfuerzos, no puede ser suficiente sostén para una vida agredida por la enfermedad. Alfonsina es a la vez una mujer fuerte y derrotada, la indubitable muestra de la fuerza que traspira en cada fragilidad humana, una poeta que ya no puede seguir escribiendo la pena absoluta del acabamiento invasor.

Alejandra Pizarnik es la mujer encerrada en su laberinto mental, en el que de nada sirven los intentos de esperanza. Una mujer lúgubre en sus escritos que aquí es capaz de ciertos simulacros de alegría, de fugaz jovialidad cuya consistencia deja siempre paso a la atrayente presencia del abismo. Los contactos humanos que implora son insuficientes porque ella siempre vuelve al torbellino de su poesía, a esas palabras que solo le sirven para revolverse y retroceder en el camino de la imposible luz. Nadie puede rescatarla, ni su amiga Olga que se siente impotente para ayudar a un ser tan encerrado en la imperiosa creación de sus oscuridades.

Las tres mujeres mueren trágicamente. Alfonsina y Alejandra se suicidan. Delmira es asesinada. Las tres, antes de morir, dejan en el borde del escenario, una pequeña pila de libros atados, legado de vidas muy intensas, trasposición insuficiente de sus zozobras, de sus búsquedas pertinaces, de las abruptas incomprensiones padecidas. Las tres son mujeres valiosas, singulares, independientes, que tratan de enaltecer y fijar sus extremos sentimientos en unos versos insobornables. Al final, sobreviven sus espíritus, la esencia de su ser traspasado a los dominios de lo posible en el ámbito de lo sobrehumano. Y al espectador de esta magnífica obra le queda la sensación de que esas vidas dolorosas han sido bellamente rescatadas del silencio.

GLOSARIO DOCE (100 – 105) por Javier Puig

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100.- Obra de modo que la máxima de tu voluntad pueda ser en todo tiempo principio de una ley general. (Kant)
Si se generalizase el cumplimiento de este imperativo categórico, ¿con qué mundo nos encontraríamos? ¿Un mundo más habitable? ¿O más riguroso? ¿Más respirable o más coercitivo? Aquí la clave está en la palabra “máxima”, entendida como regla del vivir. Kant tal vez soñara con un mundo a su medida (yo también, y tú) pero el mundo es, y debe ser, complejo, contradictorio hasta donde lo percibimos. Otro más ajustado, ¿no sería mortalmente aburrido? La vida, tan ingente, tan profusa, nos resulta imprevisible. Yo me esfuerzo… Vale. Tengo en cuenta la generalidad de lo que me rodea, ¿cómo? Intento ser cívico, correcto, moderar o anular las expansiones que me molestaría se generalizasen en el entorno que me atañe. Pero, ¿puede una mente sobrevivir siempre así, detenida de sus desmanes, rescindida en sus espontáneas liberaciones? ¿Son todas las mentes iguales, necesitan lo mismo? El marco de convivencia ha de fundarse sobre mínimos, aunque nuestra apetencia personal, apoyada en la bella coartada de la ética, exija razones máximas.
101.- La dicha de la vida consiste en tener siempre algo que hacer, alguien a quien amar y alguna cosa que esperar. (Thomas Chalmers)
Sí, lo que necesitamos es hambre de vivir, dejar de ser tenues ante la existencia. Tener algo que hacer, es decir, sentir que tenemos marcados los siguientes pasos del rumbo que queremos, saber que nos derivamos por territorios queridos.
Tener a alguien a quien amar, sentir que alguien nos espera, que se beneficiará de nuestra ansia bondadosa, lo que requiere una acción nuestra, origen de recíproca confortación.
Y tener algo que esperar, algo inconcreto tal vez, pero fruto de las incursiones de nuestra inteligencia.
102.- Más vale encender una vela, que maldecir la oscuridad. (Confucio)
Quien vence es aquel que sabe despegarse de la frustración, el que renuncia al fútil alivio de las imprecaciones y a la excusa de la adversidad, recuperando el sosiego y la lucidez, siendo ya capaz de visualizar sus opciones. Porque quien respira la nítida acogida de la paz, se desnuda de las opresiones de la recíproca hostilidad, y aporta al camino preciso las más decididas ponderaciones.
103.- Buscad la belleza. Es la única protesta que merece la pena en este asqueroso mundo.
Ramón Trecet, al final de su programa de música Diálogos 3, pronunciaba esta frase con vehemencia, con un especialísimo énfasis en la palabra “asqueroso”. Yo lo aplaudía, porque, con pasión, por igual, creía en esos dos polos opuestos: en la belleza, tan minoritaria pero tan esplendente, tan cierta; en lo asqueroso de este mundo, tan permanente, aunque a veces nuestra conciencia se relaje, librándonos de su presión malévola. Y es que – ¿por suerte, para sobrevivir, para avanzar, para aplicarme en lo que es susceptible de ser potenciado, o por indiferencia? – por momentos me olvido de la insistencia del mal, de las injusticias. Luego, veo los telediarios y me reconozco encapsulado en mi mundo. Si miro a mi alrededor, siento más tristeza que indignación por la composición del ser; tan defectuosa, al menos, desde esa exigencia ética en la que algunos humanos nos empeñamos. Si me miro a mí mismo, constato esa oscilación interior que me lleva de la confraternización a la náusea. Aunque, tal vez, recientemente, he sentido que había que desequilibrar la frase, pues creo más potente, más atendible, la belleza que la indudable abyección con la que tan frecuentemente se nos presenta el mundo. Me arrogo la belleza interior de las cosas y no me olvido de lo asqueroso, que siempre estoy dispuesto a derrotar, con mi mirada, con mi convencida persistencia.
104.- Las personas no nos quieren por lo que somos, sino por cómo las hacemos sentir. (Irwin Federman)
Si la pretensión ha de ser sentirse amados, la estrategia de ser simplemente éticos, cívicos, no es una apuesta segura. La bondad sobria, fría, discreta, humilde en su nobleza, no favorece cálidas cercanías. A lo sumo, algún reconocimiento. Por el contrario, bajo lo arbitrario, con alguna pequeña traición, desde cierta insolidaridad, se pueden crear emotivos lazos con quien se acierta a compartir una alegría, aunque esta sea estúpida, precaria. Porque lo importante es ese alivio que se produce, el de – momentáneamente – no tener que afrontar la realidad con una honestidad para la que no se está preparado.
105.- Sé comprensivo, porque cada persona que encuentres en tu camino está librando una dura batalla. (Platón)
Varias veces he tenido la experiencia de conocer en alguien alguna desgracia que explicaba su despectiva actitud. Eso podría corroborar la teoría de que la maldad – grande o pequeña – tendría una explicación en un sufrimiento personal no declarado. Sin embargo, no todo el que sufre repele su dolor con aguijones hacia el mundo. Quien, padeciendo duros sinsabores, es injusto con lo que le rodea, no ha aprendido lo importante: la forma de salir, que no es tampoco la actitud de aferrarse neuróticamente a la actitud contraria, aprobatoria, sino la de una cierta ecuanimidad que no es servidumbre pero sí respeto a la circunstancia ajena.

GLOSARIO ONCE (90 – 99), por Javier Puig

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Clarice thuis in Leme.

Las citas que a continuación comento están extraídas del excelente libro Un soplo de vida, última obra de la brasileña Clarice Lispector.

90.- Vivir es una especie de locura que la muerte comete

¿Es necesaria la existencia? ¿O es tan solo una compleja temeridad, una exposición a las inclemencias que a menudo la configuran o la amenazan? No queda más remedio que buscarle un propósito a la vida, una meta que allane, justifique, cure, tanta pugna que nos alza o en la que sucumbimos, aún lejos de la intuida plenitud. Vivir es una obligación severa, una promesa que solo se cumple cuando consideramos que ha sido así, un juego trágico que nos engaña con presentes sucesivos que parecen imperecederos y que nos alientan desde victorias efímeras; y mediante cercanías a lo sublime, en un plano que sentimos inclinado y que creemos ascender.

91.- Me satisfago en ser

La he oído mucho, esa idea de desprenderse de toda voluntad, de toda preocupación, de todo recuerdo, de todo proyecto, y rendirse a la sensación primaria, a la mera inmersión en el propio aliento, a nuestra naturaleza preservada de la comparación, entregada a la fusión con el universo.

He oído mucho sobre esa sensación… Llegar a ella sería saber recibir sin tensión al mundo que nos entra, hacer coincidir nuestro deseo – aminorándolo – con el vigor ofrecido. Qué cuestionable descanso desligarse de nuestros pendientes trámites vitales, de las incesantes incertidumbres, a cambio de renunciar a las vanas victorias.

92.- Tengo miedo de escribir

La escritura sincera significa la iluminación de los recodos de un camino que no podemos prever porque aún no existe. Cada palabra deriva hacia lo recóndito, hacia allí donde nos estamos esperando con un conocimiento irresuelto que vamos deseando. Las palabras dibujan una ruta que hiende un territorio siempre ignoto. Como dirá más adelante este “Autor”, en el libro: “Mi fuente es oscura”. Lo que nace de nosotros y pertenece a lo libre es una incógnita que se perpetúa en construidos asombros.

93.- Pero ocurre que… ¿Qué soy yo sin mi lucha? No, no sé tener paz.

La paz sería el descanso, la dejación de la actividad, entendida esta siempre como la búsqueda del propio ser o como la defensa ante las inoportunas urgencias. Saber y aceptar que estamos puestos en la vida para batallar por nuestro lugar, siempre cambiante, progresivo y complejo. Movernos en nuestra quietud o distendernos en la acción. Siempre hay algo pendiente que debemos acometer, un deseo inmarcesible, un deber que nos secunda, una búsqueda que nos promete una culminación.

94.- La soledad es un lujo.

Oh, soledad, cómo te necesito algunas veces; cómo te inquiero. Eres la mitad de mi ser, el refugio de mi intensidad, el recogimiento que – si es limitado, si se afirma entre consolidadas compañías – es plenitud concebida. No necesitar a nadie sabiendo que, en otros momentos, los tendrás, te tendrán. Buscar el equilibrio, siempre. Rehusar los extremos. Adentrarse en esa forma de estar con el mundo que solo te invade con acogida suavidad. Extraer ese diálogo que no precisa de respuesta improvisada, nacida de otra voz, sino de la larga apropiación a que has sometido a lo foráneo.

95.- ¿Por qué las personas cuando hablan no me miran? Miran siempre a otra persona.

¿Quién soy para los demás? ¿Soy quien procuro ser, aquel que se reafirma frente a todas mis momentáneas desviaciones? ¿Soy mi intención, mi idea, o el recalcitrante lastre que me acompaña? Si no engañas un poco te lo reprochan con un silencio que pronuncian con profusa locuacidad. Si te ajustas a los parámetros pertinentes sufres la pérdida íntima de tu credibilidad. Lo que ocurre fuera de ti se corresponde con buena parte de lo que estás siendo pero no sabe de aquel que eres en la marejada de tu profundidad.

96.- Ella coexiste con el tiempo

El tiempo es materia del ser. Se puede perder momentáneamente su noción pero nunca desprenderse de su sigilosa influencia. El tiempo es menos eludible que el respirar. Un instante sin tiempo no es concebible.

97.- Cuando digo te amo, me estoy amando en ti

Creo que muchas veces amo con menoscabo de mí, pero tal vez esté equivocado, ciego, en mi terco egocentrismo. Muchas veces, amar es descubrir un punto de la diáspora de nuestro ser. Entonces, el otro es una insegura confirmación de que no somos tan extraños, el lugar en el que también sucedemos nosotros mismos. Amar implica preocupación por el otro, por quien es en ti, sin tu dominio, por quien puede hacerte saber sus efectos. Amar es un sentimiento que nos ensalza o nos empequeñece. Amamos hacia arriba o hacia abajo, rara vez en un mismo plano. Hacia arriba, no porque sea superior el objeto sino porque imploramos su atención en nosotros; hacia abajo, porque nos sentimos impotentes para entrar en ese ser y rehabilitarlo.

98.- Me gusta tanto lo que no entiendo: cuando leo algo que no entiendo siento un vértigo dulce y abismal.

No entiendo el mar, ni el cielo, ni los árboles. Y lo mejor es que no tengo por qué. Los miro y siento que, a través de ellos, he ampliado mi casa. Lo que no entiendo y no me hace sentirme frustrado, es aquello que no me interpela sino con la petición más factible; lo que es desconocido y no me amenaza, lo que apenas siendo nada de mí puede serlo todo, lo que me atañe no sé cómo, lo que me habilita como ser espontáneo.

99.- Me llevo mejor conmigo misma cuando soy infeliz: hay un encuentro, cuando me siento infeliz, me parece que soy otra.

Sí, como mínimo, somos dos: el ser feliz y el infeliz. Pero también una larga gradación que subsiste porque está infectada de conformidad o de indiferencia. Ser infeliz no es tan grave si queda en nosotros, si no supone una vejación, si no nos sentimos urgidos a repararlo, si tiene una razón de ser, un motivo que – sin ironía, sin realidad – nos embellece. El infeliz – cuando no lo es por mezquindad sino por grandeza del puro existir – vive acorde con lo probable.

Diario de un cinéfilo (21. John Cassavetes) por Javier Puig

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De John Cassavetes solo conocía su película, muy bien valorada – premiada en el Festival de San Sebastián y en los Globos de Oro -, Una mujer bajo la influencia (1974). La vi hace un par de años con mucha expectación y debo confesar que me decepcionó hasta las proximidades de la irritación. Apreciaba sus valores – especialmente la grandísima interpretación de Gena Rowlands, la composición de unas escenas que contenían altas dosis de atosigadora realidad – pero me importunaba demasiado esa insistencia en invadir al espectador con aquellas imágenes de soberana inquietud, de nerviosa existencia. El pormenorizado retrato de esa desquiciadora mujer, sumida en una neurosis extrema, me parecía demasiado hiriente en su abusiva prolijidad.

Ahora he vuelto a este director de cine independiente norteamericano a través de un pack de películas que incluye un documental, Íntimo Cassavetes, que me ha ayudado a apreciar y a comprender su obra. En él se habla de la aversión que este cineasta sentía por el disfrute del público cuando veía sus películas. En los pases privados, previos al definitivo estreno, si observaba satisfacción en el público, pensaba que había fallado y que inmediatamente debía cambiar algo. Su cine no estaba hecho para gustar sino para suscitar incómodas reacciones. Pretendía que fuera un espejo de la realidad, y en ella encontraba él innúmeras deficiencias humanas.

Así pues, yo bien pudiera ser para él un espectador ideal, pues, ante sus películas, no me siento reconfortado, sino que experimento la alteración de quien se ve sometido a la reiterada visión de una realidad desasosegante. Me volvió a pasar con la siguiente película que vi de él, Faces (1968), un implacable retrato de unos personajes vacíos, reducidos por el alcohol a una inercia deleznable. Volví a sentir la encerrona de la realidad de esos ejemplares humanos a los que, sin consideración de mi placer, había sido invitado. Y todo ello con esas interpretaciones que conseguía Cassavetes, especialmente vívidas, conteniendo un intenso elemento de verdad.

Opening Night (1977) fue la siguiente película que vi. Puedo decir de ella que es mi favorita. Quizás porque en su concepción se atenúa el carácter opresivo y la historia – el retrato de un personaje femenino gravemente desolado, interpretado otra vez genialmente por Gena Rowlands – es tratado con alguna distancia que, sin embargo, no implica frialdad, y en nada desmerece del tratamiento hipersensible de Cassavetes.

The killing of a chinese bookie (1976), por su temática negra, parece, en principio, una película menor pero no se pueden obviar sus hechuras excepcionales. Es también una discreta película grande, de austero dramatismo. Podría haber sido un telefilm pero es un acercamiento impresionante a unas almas criminales, al mundo del cabaré, a los sueños desligados de su posibilidad. Su caligrafía cinematográfica es perfecta, como incuestionable es su tempo, la inquisitiva ubicación de la cámara con respecto a sus personajes. Ningún plano resulta indiferente.

En las películas de Cassavetes, Ben Gazzara se revela como un actor capaz de albergar un buen número de rostros que expresan las diferentes perplejidades, ante la vida propia primero, ante la de los demás, también; y lo hace, si puede, con un sobreviviente punto de ternura. Ben busca la liviandad en medio de la catástrofe. Y lo hace con una elegancia irreverente.

La primera película que dirigió, Shadows (1959), podría haber inaugurado un neorrealismo americano. Con poquísimos medios construye un drama que resulta ser el acerado retrato de su tiempo, de una sociedad de afán alegre pero enzarzada en sus prejuicios.

Para, Cassavetes, la limitación era un revulsivo, una inspiración para su arte. Decía: “El dinero es el último refugio para la gente con miedo. Cuanto más tienes más difícil es encontrar lo esencial.” Siempre luchó por su independencia. Tuvo una experiencia muy negativa con Stanley Kramer como productor, quien hizo el montaje de una de sus películas a sus espaldas. En esa historia, John quería mostrar a los niños enfermos contando chistes, llenos de vida; Kramer quería hacer una película sobre la enfermedad. El resultado de esa disputa fue que el teléfono de Cassavetes no sonó durante dos años. Pero lo tenía muy claro: “Prefiero trabajar en una cloaca que hacer una película que no me guste.”

En el citado documental, Cassavetes íntimo, el también director Peter Bogdanovich hablaba de su amigo: “El entusiasmo de John era contagioso. Sus películas siempre son necesarias como espejo que son de la realidad.” Consideraba que una buena película es la que te enseña algo de ti mismo que no habías visto antes: “John miraba alrededor y veía mucha infelicidad.” “Sus personajes se descubren vacíos, autómatas. Siempre están buscando, nunca se cierran en una identidad.”

Cassavetes era un inconformista, un vividor, en el mejor sentido de la palabra: “Nos han vendido el bienestar como el sustituto de la vida.” Le apasionaba el ser humano, su individualidad, su ser primordial: “La gente es muy estirada, muy gallina. Se pone nerviosa por cosas sin importancia, como la política o la religión.”

Su cine, con esa maestría para el primer plano, para entrar en la mente convulsa de sus personajes – especialmente los femeninos – me recuerda al de Bergman, aunque con otra temperatura, con otra verdad. Sus películas no son fáciles de ver. Como dice Gena Rowlands, la que fuera su mujer y actriz casi omnipresente en su cine: “Uno no sentiría simpatía por los personajes, pero al final se identifica con ellos.” Y: “Los personajes están muy bien delimitados, muy suyos, nada intercambiables sus palabras, sus gestos. “ Y es que Cassavetes lo veía así: “El cine para mí no tiene importancia sino el factor humano.” El cine como comprensivo acorralamiento de la más esquiva fragilidad de cada mujer y de cada hombre.