Por Juan C. Lozano Felices.
Pronto oirás y entenderás
Franz Schubert.
En la India hay una ciudad que espera mi muerte.
El lugar no está en los planos, para que todo se olvide cuando yo muera.
Jesús Zomeño.
1.- FISONOMIA DEL LIED ROMÁNTICO.
En ocasiones, un vocablo extranjero acierta a condensar un sentido para el que, sin equivalente monopalábrico en nuestro idioma, tendríamos que recurrir a una breve elucidación para entender de qué estamos hablando. Es el caso del término “lied” y su plural “lieder”. Aquí, lied solía traducirse como canción[1], aunque no es exacto. Actualmente, el diccionario de la RAE lo admite y recoge como voz alemana con el significado “Canción característica del Romanticismo alemán, escrita para voz y piano, y cuya letra es un poema lírico”. Poéticamente definió Heine el lied como “un corazón conmovido que canta». En Alemania se diferencia el Kunstlied, o canción artística, del término Volkslied que se aplica a las canciones de tema sacro y profano de raigambre popular, como las recogidas en los tres volúmenes publicados entre 1806 y 1809 de Des Knaben Wunderhorn de Clemens Brentano y Achim von Arnim, que inspiraron el subtexto de la primera época de Gustav Mahler como compositor. Vamos a dedicar la tesela de hoy al lied, esa mixtura perfecta de poesía, canto y piano (u orquesta) que es uno de los mayores logros de la cultura romántica europea.
Entre los poetas que frecuentaron los compositores románticos, hay un predominio de Goethe, seguido por Schiller, Müller, Rückert, Heine, Joseph von Eichendorff y Mörike. En Schubert, aunque sus dos ciclos sobre poemas de Müller, La bella molinera y el Viaje de invierno constituyen la punta del iceberg de su obra liederística, será Goethe el poeta sobre el que focalice su producción, con 73 musicalizaciones de poemas de los más de 600 que compuso, entre ellos los tempranos El rey de los elfos y Margarita en la rueca, que compone con apenas 18 años. Se considera El canto del cisne su tercer ciclo de lieder, aunque son poemas sin un nexo común salvo ser los últimos que compusiera, sobre poemas de Heinrich Heine y Ludwig Rellstab, y que se recogieron póstumamente por su editor, con el título indicado.
Durante el romanticismo, el artista, cuando quiere plasmar su verdad íntima, se aparta de las obras monumentales para concentrarse en las formas pequeñas y breves como la música de cámara, las piezas para piano y el lied. Alemania no contaba con una tradición tan rica en el ámbito de la canción similar a la de España con sus Cancioneros[2] o la de Italia, donde a partir del siglo XVI surge un nuevo tipo de canción en las refinadas cortes del norte del país, como Florencia, Mantua y Ferrara. La Inglaterra barroca da algunos de los mejores creadores en este ámbito, como el laudista John Dowland, John Blow y su aventajado alumno Henry Purcell. Pero será precisamente en Alemania, la cuna del Sturm und Drang, donde surja la idea moderna del lied como fusión ideal de poema y música, estableciendo un modelo exportable a otros países, como la exquisita mélodie francesa con autores a caballo entre el siglo XIX y XX como Jules Massenet, Debussy, Fauré, Ravel, Duparc, Albert Roussel, Reynaldo Hahn y Louis Vierne que ponen en música a poetas como Verlaine, Villiers de L’Isle-Adam y Baudelaire. En los países nórdicos, el noruego Edvard Grieg cuya obra queda eclipsada por las suites de Peer-Gynt y el concierto para piano y orquesta, fue un gran compositor de canciones, de aparente simplicidad y cargadas de lirismo y sentimiento, como las recogidas en el ciclo Haugtussa para soprano y piano o las doce canciones de su opus 33, donde encontramos la famosa La última primavera. Al finés Jean Sibelius le pasa algo parecido. Su obra sinfónica supera con mucho, en popularidad, al resto de su catálogo en el que encontramos a un inspirado autor de composiciones para voz solista y piano.
Pero volvamos al lied romántico alemán. A partir de Schubert, la parte de piano es algo más que un mero acompañamiento armónico-rítmico y pasa a convertirse en una voz independiente que habla “de tú a tú” al cantante. Se ha hablado de “coro griego” que comenta musicalmente la acción. El lied tiene una perfección formal, un punto de intensidad en su brevedad que lo cierra y consuma y lo hace difícilmente sustituible por otra forma musical. Aunque Mozart y Haydn ya habían compuesto arias de concierto, el lied no tomará carta de naturaleza hasta que Beethoven compone su Op. 98, A la amada lejana[3], el primer ciclo de canciones con una unidad dramática, tonal y motívica. Será el punto de partida de una cadena genética que continuará con Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Hugo Wolf. Pero no acaba el lied con el romanticismo. El género llegará hasta los Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler (1897), los Gurrelieder de Schönberg (1913) y los Vier letzte Lieder de Richard Strauss (1950).
2.- UNA INTRODUCCIÓN AL WINTERREISE DE SCHUBERT.
El Viaje de invierno[4] de Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller quizás sea el paradigma de ciclo liederístico romántico. Es como la carta de presentación de este género. En él se haya encapsulado el alcaloide wertheriano sobre el tema del enamorado no correspondido que emprende un viaje errático a través de un desolado paisaje invernal, metáfora del estado anímico y la soledad del amante. Un viaje sensitivo en el que hay un punto de no retorno. Todo parece helado y solitario, mientras la muerte planea como un cuervo sobre el caminante. El viajero, que podría encontrar su correlato en el mundo pictórico de Caspar David Friedrich, representa al hombre ante el empuje de una naturaleza bella y hostil a un tiempo. A diferencia de La bella molinera, no hay en Viaje de invierno una auténtica trama narrativa, es más un clima, una atmósfera. A medida que avanza el caminante vamos descubriendo las claves de escucha: la soledad, el dolor, el frío, la nostalgia, la desesperación, la muerte… Es significativo que, de los 24 lieder que conforman los dos libros del Viaje de invierno, 16 estén compuestos en tonalidad menor, todo en él desprende una atmósfera lóbrega, de presentimiento y de tristeza con algún destello de nostalgia. Es muy esclarecedora la reflexión del musicólogo Luis Gago:
Winterreise es, por encima de todo, un vía crucis espiritual que nace y muere en la mente del protagonista, una lenta ceremonia del dolor y de la consumación en la que bastan apuntes mínimos de la realidad –una veleta, una corneja, un camposanto, un mojón– para ir hilvanando un lento proceso de derrumbamiento personal.[5]
El Viaje de invierno es una obra cuasi póstuma. Veamos la cronología. Las obras compuestas por Schubert durante los últimos tres años de su corta vida, cuando precisamente comienzan a manifestarse en él los síntomas de la sífilis, revelan a un compositor visionario, entrando en un estadio superior de creación. Y ello pese a que aún tenía previsto profundizar sus conocimientos en armonía y contrapunto. Hasta en sus últimos momentos, continuó componiendo una extraordinaria cantidad de música, incluidas obras maestras que hoy forman parte habitual del repertorio. Durante los últimos años, hasta su muerte compone, entre otras, La Misa en mi bemol, la Sinfonía Inacabada, el ciclo de La bella molinera sobre poemas de Wilhelm Müller, el ciclo La dama del lago basado en la obra homónimade Walter Scott que contiene el famoso Ave María, la Sinfonía 9 en do mayor conocida como La Grande, la Fantasía en do mayor para violín y piano, las tres últimas sonatas para piano, la colección de 13 lieder bautizada como El canto del cisne, el cuarteto de cuerda num. 14 en re menor La muerte y la doncella, uno de los pilares del repertorio, y, por supuesto, El Viaje de invierno.
Las primeras 12 canciones del ciclo fueron compuestas en febrero de 1827. Schubert solía invitar a sus amigos entre los que había músicos, poetas, pintores y cantantes a unas reuniones musicales, las schubertiades. Sobre Schubert pesaba una sombría desesperanza con una salud muy quebrantada y frecuentes episodios de depresión en parte debida a los padecimientos de la enfermedad, el estigma social y las secuelas del inútil tratamiento con mercurio. Al invitar a un amigo a la reunión donde él mismo interpretaría las canciones y preguntarle éste sobre la causa de su estado de ánimo, Schubert se limitó a contestar: “Pronto oirás y entenderás”.
Con posterioridad, Müller, que moriría ese mismo año, publica el resto de los poemas de la colección. Probablemente fue a finales del verano de 1827 cuando Schubert se encontró con los otros doce poemas, que compuso en octubre. En noviembre, en su lecho de muerte, entre la fiebre y el delirio de la fase terciaria de la sífilis, Schubert corrigió las pruebas de la segunda parte, que se publicó póstumamente en enero siguiente. El lied El pastor en la roca (D 965), para voz e infrecuente acompañamiento de clarinete y piano, es también una de las últimas composiciones de Franz Schubert. Siendo una obra tan tardía, coetánea de las últimas canciones de Viaje de invierno, es significativa la diferencia. El pastor en la roca es un lied radiante, con ecos pastoriles y alpinos, que resume la parte más deliciosa y placentera de la obra schubertiana.
El último deseo musical de Schubert fue escuchar el cuarteto Op. 131 de Beethoven. Cinco días antes de su muerte fue tocado por un cuarteto comandado por el violinista Karl Holz, amigo del compositor que, viendo inminente el fatal desenlace, dijo: “El rey de la armonía ha enviado al rey de la canción una invitación amistosa para la travesía”.
Franz Schubert falleció el 19 de noviembre de 1828. En los funerales se tocó su lied Pax vobiscum (D551) en un arreglo para coro y vientos, con un texto preparado para la ocasión por el poeta Franz Adolf Friedrich Schober. Schubert fue enterrado en el cementerio de Währing y su tumba se colocó lo más cerca posible de la de Beethoven. Un mes más tarde comenzaron a recaudarse fondos para un monumento funerario. Sus restos reposan hoy en el Cementerio Central de Viena, muy cerca de la tumba de Beethoven y de Brahms. Frente a ellos hay un monumento en honor a Mozart que, como sabemos fue enterrado en una fosa común en el cementerio de San Marx y sus restos no han sido localizados. También en el mismo cementerio se encuentran sepultados la familia Strauss, Antonio Salieri, Gluck, Hugo Wolf y Arnold Schönberg.
Su amigo, el poeta Franz Grillparzer, autor del libreto de la ópera Melusina, escribió para el epitafio de Schubert: “El arte de la música ha enterrado aquí una rica posesión, pero aún más justas esperanzas”. Muy pocas obras de Schubert fueron publicadas en vida del compositor. Tampoco era demasiado conocido fuera del círculo social en que se movía en Viena. El musicólogo austríaco Otto Erich Deutsch compiló el primer catálogo completo de las obras de Schubert. El catálogo de Deutsch (Deutsch-Verzeichnis) fue publicado por primera vez en inglés en 1951 y posteriormente fue revisado para una nueva edición en alemán en 1978.
3.- DISCOGRAFIA RECOMENDADA.
Schubert escribió el ciclo de Viaje de invierno en un registro de tenor, aunque fonográficamente ha tenido más fortuna cantado por barítono, menos por bajo y mucha menos por una mezzo. Entre las interpretaciones por tenor destacaría la del británico Peter Pears haciendo gala de un maravilloso color baritonal, con acompañamiento al piano de Benjamin Britten; y las más recientes de Peter Schreier, Ian Bostridge y Jonas Kaufmann. Entre los barítonos, el consumado liederista Fischer Dieskau tuvo una estrecha relación con el Viaje de invierno durante toda su dilatada trayectoria de más de medio siglo y contamos con varias grabaciones fonográficas y en video, con diferentes acompañamientos. Dieskau traza un retrato sensitivo, psicológico y espiritual del caminante, plenamente convincente, y se ha convertido, por derecho propio, en el campeón con el que cada cantante que graba un nuevo Viaje de invierno debe medirse. La primera grabación que tenemos de él procede de una toma en vivo en enero de 1948 con Klaus Billing al piano. El pianista Gerald Moore y Fischer Dieskau formaron un maravilloso tándem, grabando durante dos décadas gran parte del repertorio vocal de Schubert. La primera grabación comercial del Viaje de invierno es de 1955, precisamente con Gearld Moore, para EMI. Fischer Dieskau volvió a grabarla varias veces con diferentes pianistas, de nuevo con Moore, con Jorg Demus, con Barenboim, con Alfred Brendel, con Murray Perahia… En los registros con Moore y con Jorg Demus, la voz de Fischer Dieskau pasa por su mejor momento, conserva toda su fuerza dramática y vitalidad juvenil y posee más variedad expresiva. Desde su retirada en los años noventa, el cantante se dedicaría a profundizar en el estudio de la técnica vocal y al análisis musical de la obra liederística de Schubert.
Otro mítico cantante a tener en cuenta es el barítono wagneriano, casi bajo por su timbre oscuro, Hans Hotter, de quien Ángel F. Mayo dijo que era “el depositario legítimo del legado con sus 127 actuaciones públicas”. En sus memorias, Hotter dedica varias páginas al Viaje de invierno. En ellas viene a comentar que, a pesar de la prevalencia del pathos, de las imágenes sombrías, también se evocan elementos positivos de la naturaleza en contraste con el paisaje invernal: los prados verdes, las flores, el agua en la fuente y en el riachuelo helado… que si se refuerzan convenientemente por el intérprete, al contrastar con el lamento del amante, pueden dar variedad al conjunto.
En plena guerra (noviembre de 1942), Hans Hotter graba en la Haus des Rundfunks de Berlin, con destino a su comercialización por Deutsche Grammophon, un Viaje de invierno marcado por el momento histórico. Hotter lo volvió a grabar en circunstancias bien distintas, en 1954, en los estudios de Abbey Road de Londres. En ambas, Hotter entiende y se adecua perfectamente al texto, con una interpretación matizada sin caer en manierismos, siempre con una pátina fatalista que lo emparenta al Wotan/Wanderer del Siegfried, que tantas veces interpretó; y grabó al final de su carrera, con Georg Solti. Cualquiera de estas dos grabaciones de Hotter, la de EMI con mejor sonido, es de reclinatorio. Entre las más recientes recomendaría la de Matthias Goerne o la de Thomas Quasthoff, ambas de una gran expresividad. El bajo muniqués Josef Greindl con Hertha Klust al piano graba para Deutsche Grammophon en 1957 un Viaje de invierno que es una gran lección de canto, de gran presencia granítica. También es conveniente escuchar a Greindl en las poco frecuentadas baladas de Carl Loewe, con la misma pianista. Otros bajos dignos de mención, con grabaciones más actuales serían Marti Talvela y Kurt Moll.
4.- CODA. DER LINDENBAUM.
Mi amigo, el escritor Jesús Zomeño tiene un cuento que se llama Una ciudad de la India[6] que me dedicó por algo que ninguno de los dos recordamos. En él, ante una ofensiva alemana en el frente francés, para no enloquecer o suicidarse, un soldado británico es capaz de transformar el horror en belleza al evocar sensitivamente una ciudad innominada de la India, casi sin que el cerebro tenga tiempo de procesar los recuerdos. Como en el cuento persa recogido por Cocteau, el protagonista sabe que no morirá hasta que regrese a esa ciudad.
En La montaña mágica, Thomas Mann había llegado a una reflexión parecida acerca de la evocación de la belleza como dique de contención contra el horror. Hans Castorp se convierte en el custodio del recién llegado fonógrafo al sanatorio de tuberculosos y encargado de administrar las audiciones privadas. Al estallar la primera guerra mundial, el protagonista es movilizado. Al bajar al mundo después de siete años, en circunstancias tan dramáticas, se desvanece el hechizo de la montaña. Al final del libro lo vemos en medio de una batalla, calado hasta los huesos y febril, con hombres que corren, saltan y caen a su alrededor, pisando camaradas caídos. En medio de la confusión no hace sino recordar sus audiciones nocturnas en el sanatorio, y en particular el lied Der Lindenbaum[7] del Viaje de invierno. La canción lo aísla del horror, de algún modo lo devuelve al sanatorio de la montaña. No es baladí la elección de este lied de Schubert. En la literatura romántica, el tilo representa el hogar y la seguridad.
De pronto, Castorp cae al suelo. A treinta pasos un obús ha levantado una fuente de tierra, fuego, hierro, plomo y humanidad en pedazos. Cree estar herido pero se levanta, se tambalea y avanza cojeando. Lo perdemos de vista mientras sigue canturreando la canción de Schubert.
[1] Por ejemplo, Las cuatro últimas canciones de Richard Strauss o Las canciones del camarada errante de Mahler.
[2] Los cancioneros eran colecciones de textos líricos, acompañados de notación musical, pertenecientes a diversos autores. Los más conocidos son el Cancionero de Palacio y el Cancionero de la Colombina de tiempos de los Reyes Católicos, con composiciones de Juan del Enzina, Diego Furtado de Mendoça o Luis de Milán La temática es diversa, encontrándose textos de amor cortés, moralizantes, histórico-político, burlescos y religiosos.
[3] El ciclo lo componen seis poemas escritos por Alois Jeitteles, un joven estudiante de medicina en Viena, con quien Beethoven trabó cierta amistad.
[4] Nótese que se transcribe como Viaje de invierno y no como El viaje de invierno, en identidad con Winterreise. El título de la obra de Müller era “Wanderlieder von Wilhelm Müller verfasst. Die Winterreise. In 12 Lieder”. Pero cuando Schubert musicaliza los poemas, suprime el artículo.
[5] Gago, Luis. Blanco sobre negro. Libreto del 69 Festival de Granada. 25 de junio a 25 de julio de 2020.
[6] Zomeño, Jesús. De este pan y de esta guerra. Editorial Contrabando. Valencia,
[7] El tilo. Es el quinto de los lieder del ciclo. Se transcribe a continuación el texto del poema, traducido por Ángel F. Mayo: Junto a la fuente, ante la puerta, / Allí se eleva un tilo;/ Soñé bajo su sombra/ Muchos dulces sueños./ Grabé en su corteza/ Muchas palabras de amor;/ En la alegría y en la pena,/ Fui atraído siempre a su lado./ También hoy hube de pasar/ Delante de él en plena noche;/ Allí, aún en la oscuridad,/ he cerrado mis ojos./ Y sus ramas susurraron/ Como si me llamaran:/ «¡Ven a mí, compañero,/ Aquí encontrarás tu reposo!»/ El viento frío me sopló/ Directamente en la cara;/ El sombrero voló de mi cabeza,/ Yo no me volví./ Ahora estoy a muchas horas/ De este lugar,/ Y siempre oigo susurrar:/ «¡Allí encontrarías reposo!»
Frutos del Tiempo 