Archivo de la categoría: crítica cinematográfica

La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017), por Mª Engracia Sigüenza Pacheco

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EEUU, años 60: la Guerra Fría, el racismo, el machismo y la homofobia, los prejuicios de clase, el miedo al otro, al diferente, la soledad, la estrechez de miras, la violencia y el abuso de poder.Y por encima de todo, cuatro personajes, cuatro tipos de humanidad invisible o marginal (dos mujeresde la limpieza, una muda y la otra negra, un artista fracasado y rechazado por su homosexualidad y un hombre anfibio capturado en el Amazonas), que desde su condición de parias representan la complejidad de la naturaleza humana, la riqueza de la diversidad y la anónima heroicidad de los humildes. El anfibio humanizado simboliza lo desconocido, lo extraño y enigmático, lo que nos aterra, el detonante que nos pone a prueba haciéndonos ver quiénes somos en realidad. Y los protagonistas, especialmente las dos mujeres, encarnan la valentía, la solidaridad, la compasión, la alegría de vivir y sobre todo la bondad y el amor. Conceptos imprescindibles e intemporales.
Y después está la forma del agua como metáfora de nosotros mismos. El agua en la que nacimos, la que llevamos en nuestro interior y nos moldea, la que nos vierten los demás y nos desborda, la que nos inunda desde la bóveda celeste, la que nos aguarda en la tierra y en el vientre del mar.
El agua de la vida en definitiva. Y en esta hermosa película el agua pertenece a los que aman, a los que tienen un corazón puro, salvaje y libre como ella, como el agua. Esos son los que realmente viven, los demás parecen muertos vivientes, corazones áridos, o esclavos de la crueldad con el único poder de matar.
Hay diálogos inteligentes y chispeantes, interpretaciones brillantes y conmovedoras y una banda sonora magnífica. Y hay un explícito homenaje al cine, ese arte compendio de todas las artes que nos hace soñar, que nos hace la vida más bella si sabemos mirar.
A pesar de sus 13 nominaciones a los Premios Óscar (todos merecidos a mi manera de ver), La forma del agua es una película alejada del mercantilismo y arriesgada en su genuina autenticidad.
Poesía visual en una atmósfera turbia. Horror, ternura y fascinación en un relato fantástico que denuncia problemas todavía sin resolver y que reivindica el poder de la imaginación y la magia del cine.

Mª Engracia Sigüenza Pacheco (febrero, 2018)

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Diario de un cinéfilo (25. Los últimos años del artista. Afterimage) por Javier Puig

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La última película del director polaco Andrzej Wajda, Los últimos años del artista. Afterimage (2016), es una reivindicación de la libertad total que requiere el arte y un recordatorio de cómo el hombre puede, con su estupidez y su mezquindad, constreñir la intención artística, adaptarla a unos planteamientos políticos o morales que restringen las capacidades humanas, las cúspides que se alcanzan en alguna potente individualidad.

Estamos en la Polonia comunista, satélite del régimen soviético. Pero las primeras imágenes son muy alegres. Un grupo de jóvenes en el campo y en lo alto de la pequeña colina un hombre de cincuenta y cinco años, al que le falta una pierna y un brazo. La nueva estudiante – esos jóvenes están allí para aprender pintura – pregunta que cómo va a bajar ese hombre tullido. La respuesta es inmediata. Se tira a la hierba dejándose rodar por la ladera. Aún es un hombre fuerte, alegre. Es un artista que vive para producir obras insobornables y que, un día a la semana, desde el entusiasmo, transmite a los jóvenes sus conocimientos, su visión de la pintura. Se trata del pintor Wladyslaw Strzeminski, un ciudadano que en su momento apoyó la revolución, que perdió sus dos miembros en la Primera Guerra Mundial, defendiendo a su país.

 

Tras esta idílica entrada, nos situamos en el año 1948. El resto de la película es la narración de un desmoronamiento vital. El estado empieza a ejercer su estrategia invasora, totalitaria. La pintura de Strzeminski no se adapta a los postulados oficiales. Su obra es abstracta, vanguardista, nada afín al realismo socialista que se le prescribe al pueblo. El proceso de cortapisas es creciente. Antes, se le ha dado una oportunidad de enmendarse. El alto funcionario de la cultura le dice: “Por desgracia, ahora tenemos que educar”. Strzeminski es valiente, firme. En una comparecencia del ministro, en la Escuela de Arte, ante sus arengas impositivas de un arte dirigido, monolítico, se atreve a refutarlo: “No se debe buscar la utilidad sino algo más elevado”.

Strzeminski vive solo. De vez en cuando lo visita su hija apenas adolescente. De la madre de ella se separó hace tiempo. Ahora está enferma, en una residencia para enfermos crónicos. La relación con su hija no está exenta de amor, pero contenido, distante. Parece que al pintor le diesen miedo los sentimientos, la decepción. Ella s

 

e siente muy próxima a su madre, pero también hace un esfuerzo de acercamiento al padre. Pese a todas las contrariedades, pisa la vida real con más firmeza que él, atiende con más ilusión las humanas inquietudes. Pero, cuando llega a su casa, a veces tiene que memorizar las consignas comunistas que le imponen en la escuela. Él la mira horrorizado. Siente el inmenso dolor de vivir en un mundo inasumible, enteramente hostil.

Quienes le resultan fieles, mientras pueden, son un pequeño grupo de estudiantes. Cuando a él le van cerrando las puertas, expulsándolo de todos sus ámbitos de acción, estos acuden a su casa. A él le sabe mal que puedan padecer las consecuencias de esa lealtad. Les dice: “Esto es el viento de la historia. Se va a calmar y pasará. No hagan tonterías”. Pero ellos organizan una exposición en la única sala de la ciudad en la que no han sido rechazados. Antes de que se abra, los esbirros del régimen acuden para destrozar los cuadros. Los estudiantes se quedan desolados, pero él ya es un maestro en asumir los imparables golpes del régimen: “Esto era de esperar”. Sin embargo, su rostro, a medida que avanzan esos tiempos funestos, inmisericordes, se va haciendo más sombrío. La interpretación de Boguslaw Linda es perfecta.

 

Cuando lo acorralan los altos funcionarios, le espetan: “¿Usted de qué lado está? En nuestro tiempo solo hay una opción” y él les contesta con una claridad, con una coherencia, con una sinceridad que ellos no quieren comprender: “Del mío”. Strzeminski se ha convertido en un hombre desengañado socialmente. Luchó por la revolución pero esta sociedad es otra cosa muy distinta de la que alentó. Ahora solo pugna por que sobreviva incólume su capacidad creativa. Su posible amor a ciertas presencias humanas, como a su hija o a sus discípulos, se ha convertido en una fuerza que solo en algunos momentos vence su propia resistencia, su posición defensiva ante una vida que, aparte del arte, solo le ha traído decepciones.

“En el arte y el amor solo se puede dar lo que uno tiene”, le dice a su adicto grupo de alumnos. Pero para los gerifaltes comunistas el arte neutral no existe. “Hay que pintar de acuerdo con uno mismo”, alecciona a esos jóvenes. Y él es buen ejemplo de ello, pese a todas las presiones. En su casa, clandestinamente, frenéticamente, inmerso en su mundo, sigue pintando. Fuera, su obra, en los museos, en los centros culturales, es arrancada de las paredes. Se le retiran los carnés de artista. Se queda sin trabajo. Tiene que ser un artista oficial para tener derecho a poder comprar las témporas donde lo ha hecho toda su vida. Ya no puede acceder a la cartilla de racionamiento. En todas las dependencias a las que acude a reclamar sus abolidos derechos, se encuentra con funcionarios insensibles, aplicadores estrictos de una normativa inhumana.

Se va quedando solo. No tiene dinero. La asistenta, a la que le debe ya más de una mensualidad, le vacía el plato que le había servido. El pintor lame los restos de la sopa. Está perdido. Su alumno más osado le echa una mano. Le proporciona un trabajo, pero no dura mucho; las garras del estado llegan a todas partes, es expulsado del mismo. Es un hombre proscrito. Además, está enfermo de una tuberculosis terminal.

La película incide en la sordidez de los distintos ambientes: la austera y destartalada casa del pintor, la inhóspita residencia donde muere su exesposa, el precario hospital donde muere él mismo. Esa visión de la muerte como un vacío en el mundo, con esas camas que visita la hija, en las que aún resiste una última reverberación de la vida irrecuperable.

En varias ocasiones le ofrecen la oportunidad de rehacerse, de tornarse otro, pero él no contempla esa posibilidad ni por un instante. Ni siquiera cuando podría ayudar a una alumna que ha sido detenida, la que al final le confesó que estaba enamorada de él. Ante esas palabras, tomándole la mano, en un acto más de dolorosa ambivalencia, le dice, cruel: “Creía que ya nada podría ir a peor”.

En uno de sus últimos enfrentamientos con el todopoderoso estado, un alto funcionario le espeta: “¿Qué tiene para ofrecerse a sí mismo?” “No lo sé”, responde ese hombre, enfermo, acuciado por una sociedad demoledora, que acaba considerándose a sí mismo un desperdicio en ese ámbito inhumano, que ahora es el único, y del que no puede salir.

Al final, para subsistir, tiene que aceptar cualquier empleo. Su fiel y arriesgado alumno le busca un trabajo en una tienda. En el escaparate, minusválido, enfermo, trata de arreglar unos maniquíes. Es un esfuerzo brutal, una heroica acción que ya va contra sí mismo. Cae. Vemos su perfil inerte desde dentro. Afuera, la calle, los transeúntes con su indiferencia, la oficina del ejército, un mundo que arrasa las verdaderas individualidades, que suprime el gozoso encanto de las imprevisibles diferencias.

Diario de un cinéfilo. (24. La muerte de Luis XIV), por Javier Puig

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Albert Serra, el director de La muerte de Luis XIV (2016), es nuestro enfant terrible. Gusta de provocar a un espectador – escaso, hay pocos inadvertidos que puedan incurrir en el tropiezo con sus casi ilocalizables películas – al que considera fundamentalmente adocenado, contaminado por el cine de puro consumo que invade nuestras pantallas. Solo reconoce en España a un autor – a Almodóvar, y con reservas -, pero no estoy de acuerdo con su criterio tan implacable. Si nos referimos a directores de cine españoles que hayan estrenado alguna película en los últimos cinco años, yo reconocería también como autores, defensores de un cine arriesgado, difícil, pretendida y conseguidamente artístico, al menos a estos que ahora recuerdo: Martín Cuenca, Juan Cavestany, León Seminiani, Jordi Cadena, Carlos Vermut, José Luis Guerín.

De Albert Serra, solo conocía Historia de mi muerte, una película sobre Casanova que, aparte de algunas escenas epatantes, estaba constituida por muchos buenos momentos de cine genuino, y bien provista de una mirada fresca, personal y desveladora. La muerte de Luis XIV – otra vez la muerte – está concentrada en un ámbito casi claustrofóbico, en una situación única que avanza muy lentamente. El escenario es la alcoba del Rey Sol en su Palacio de Versalles, la situación la de quien ha entrado en una fase de decrepitud altamente irreversible, muy pronto agónica. Asistimos al silencio y a las frases susurrantes de quienes lo rodean, especialmente los médicos. Comprobamos los matices de la sumisión, del servilismo, pero también, quizás, del respeto. Oímos la apagada voz de un rey sometido al oprobio de la naturaleza, aún autoritaria desde su fuerza ya residual. Tan solo se pliega ante el Monseñor, a quien considera el representante de la única entidad que le supera.

Estamos ante una película profundamente contemplativa. Todo transcurre despacio. Se impone el rostro del rey – magníficamente interpretado por Jean Pierre Léaud -, avejentado, ceniciento, ya sin apenas intención vital, asexuado, como retrato vívido de la parsimoniosa entrada del ser en la muerte. La cámara actúa con tanta naturalidad, con tanto respeto, que, incluso, en un momento determinado, tiene que esperar a que se aparte la inoportuna espalda de uno de los personajes. Lo que pretende es introducirnos en el ambiente de lujosa austeridad de la alcoba del rey. Allí impera la semipenumbra de las velas, los claroscuros pictóricos perfectamente plasmados por el director de fotografía Jonathan Ricquebourg, el silencio susurrado, los gestos delicados, las miradas retraídas. Y escuchamos el hablar mesurado, cauto, lisonjero, frente a la palabra inquisitiva pero deslavazada del indefenso rey.

Sentimos la solemnidad de la muerte, su inane placidez, la suave y paulatina desconexión en la implicación en la vida; todo ello dentro de un espacio milimétricamente ocupado por lo fúnebre. Hay un plano largo del rey, vuelto hacia nosotros, mientras suena el kyrie de la Misa en do menor de Mozart, en el que expone su mirada, ya apenas habitada, tan distante, indiferente a las evoluciones del mundo que intuye que va a abandonar.

El equipo médico no puede salvar al rey. Su cabeza directriz, Fagon, reconoce en un momento, en voz queda, que debía de haber amputado la pierna del rey; y este, a pesar de su estado, ha pensado lo mismo, aunque ya no tiene fuerzas para quejarse. De todos modos, el médico consigue una coartada para su exculpación. El curandero, que ha venido de Marsella, ha sido el causante de su agravación, a causa de la supuesta milagrosa pócima que le ha prescrito.

El final de la película es, por supuesto, la muerte del rey, pero, más allá de la misma, la respetuosa profanación de su cuerpo inerte: aún calientes sus órganos, su delicada extracción, la didáctica de unos médicos perdidos en la gran amplitud de su ignorancia. Se cierra así esta historia de vocación extremadamente realista, ambientada en tiempos, en espacios y tonalidades de discreción solemne.

Diario de un cinéfilo (23. El compromiso). Por Javier Puig

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El compromiso (1969), de Elia Kazan, es una de las películas que más me han impactado en mi trayectoria de cinéfilo. No puedo recordar cuándo la vi por primera vez, pero desde luego tuvo que ser hace más de treinta años. Si pudiera ubicarla exactamente en la cronología de mis hitos como espectador, averiguaría por qué los llamativos recursos de los que se vale el director de origen griego me impresionaron tanto. Si uno repasa una perspectiva ya más ampliada del cine, se da cuenta de que no eran tan originales. Esa arrolladora fulguración de elementos expresivos que contiene la película la podemos encontrar también en otros autores – predominantemente europeos – como Fellini o Bergman, pero también, después, en su aventajado discípulo, Woody Allen. Pero no fue solo el brillante ejercicio de lenguaje lo que me fascinó, sino también la intensa temática que se expone, ese irreverente e implacable cuestionamiento del hombre normal, adaptado, incluso exitoso, en la pervertida sociedad moderna. Y está, además, esa profunda y sensible descripción de las íntimas relaciones personales.

En su momento, vi El compromiso hasta en tres ocasiones. Ahora he vuelto a ella y, sin menoscabo ninguno, he recuperado todas aquellas fuertes sensaciones que tuve en aquel tiempo. Nos hallamos, desde el primer momento, con una película potentísima. Eddie Anderson (Kirk Douglas) y su esposa Florence (Deborah Kerr) se levantan por la mañana desde sus respectivas camas individuales, apenas esbozan un rutinario “buenos días”, y se duchan simultánea y separadamente en las dependencias de su lujosísimo chalet. Desayunan en el jardín. La televisión está presente, suplantando cualquier atención personal. Lo que persigue Eddie es el omnipresente anuncio publicitario de los cigarrillos Zephyr, que él ha ideado. Parece orgulloso de su obra. Al menos, la escucha sin parar, también luego en la radio del coche, cambiando las emisoras. Pero algo pasa de pronto, algún pensamiento se cruza en su mente, la aparición de una lucidez imprevista que transgrede esa barrera que se había impuesto y que le impedía ver su propio interior. De pronto, suelta el volante, sonríe juguetona, compulsivamente, sin aparente motivo. Aún no puede saberse lo que inmediatamente hará. No podemos adivinar sus pensamientos, saber que, brutalmente, ha empezado a verse desde afuera, se ha sentido un extraño dentro de sí. Su flamante deportivo circula entre dos camiones y ya intuimos el porqué de su sonrisa, lo que va a hacer. Sonríe para exorcizar el pánico, pero también por lo que cree que va a ser su inmediata liberación, la muerte que le va a procurar ese gesto suicida al que se siente impelido. Gira el volante y se cruza debajo de uno de los camiones. Sobrevive, pero se manifiesta en él una locura incipiente, un doliente sarcasmo, una deslavazada afrenta a un mundo en el que aún busca a quienes poder salvar de la general conspiración que ahora percibe.

Ese es el tema principal de la película, el del hombre que odia la trayectoria que le ha llevado hasta su propia usurpación y toda la hipocresía que lo rodea. El triunfador que no lo es tal porque ha basado sus éxitos en una gran mentira, todo su poder en conseguir que una mortal marca de cigarrillos aumente sus ventas manipulando la mente de los incautos consumidores. Pero no es solo la profundidad del aspecto profesional el que ahora queda a la vista, sino que comprobamos también como su largo matrimonio hace aguas por todos lados, y conocemos la presencia de una amante, Gwen (Faye Dunaway), una mujer altamente perturbadora que lo somete con el lazo de su atracción sexual. Una amante que lo dejó por no haberse decidido a dejar a su esposa (“Os necesito a las dos”, le había dicho) y que no tiene cuidado en humillar a los hombres con la exhibición de sus veleidades ninfomaníacas.

Pero, además de este clásico trío – que aquí lo es menos y más novedoso, con más prolongaciones y variantes – hay otra figura importante que es la del padre, un hombre autoritario, obcecado, que contribuyó a malograr la vida de su hijo, al que dirigía implacablemente hacia la actividad empresarial mientras él aspiraba a ser escritor. Finalmente, el hijo acabó escribiendo únicamente eslóganes publicitarios, creyendo combatir su frustración con su inmoral enriquecimiento. Sin embargo, ante ese hombre imposible que siempre ha tenido sometida a su madre, Eddie, ahora que está enfermo, no ve más posibilidad que atenderlo. “Es mi padre”, se justifica ante su familia, que quiere enviarlo a una residencia para solventar el problema. El hijo encuentra en su padre una ocasión para afirmarse a sí mismo, tal vez tratando de simular el regreso a algún punto de la vida en el que se extravió.

La película mantiene prodigiosamente la alta calidad de los diálogos. Se utiliza constantemente el recurso de las inserciones de imágenes que se corresponden con las evocadoras obsesiones que torturan al protagonista. Son los decisivos momentos de su vida, esas palabras y esos gestos que se nos quedan grabados para siempre, que conforman la biografía de nuestras huellas emocionales, aquellos que nos constituyen como hombres y mujeres heridos más o menos proyectivamente.

Aparte de los criterios puramente artísticos, están los motivos personales que hacen que una película le diga a uno muchas más cosas de lo habitual, lo excite en sus posiciones vitales más enraizadas. Creo que, si, desde un primer momento, hice mía esta película, fue por esa defensa apasionada de la ética personal, de la autenticidad, de la vida íntegra, honesta, frente a la cotidiana constatación de la falsedad instituida. No sé si en aquella primera versión estaría influido, especialmente, por Herman Hesse, por Erich Fromm. Ahora, después de tantos años, ha variado mi experiencia. Hoy conozco de primera mano lo que es un matrimonio duradero, tener hijos, a unos padres ancianos. Las situaciones que, en mis primeros contactos con esta película, tuve que imaginar, que proyectar – ayudado por la gran dosis de veracidad de aquellas imágenes -, ahora puedo observarlas desde mi perspectiva, en otra versión muy distinta. Hoy estoy hecho menos de esas lecturas y más de la vida. Pero aún, cuando veo a Kirk Douglas debatiéndose ante el espejo que le devuelve la imagen de su falso yo, siento un escalofrío por dentro, una rebelión contra todo un mundo de fuerzas – no exento de nosotros mismos – que pretende despistarnos, adulterar y malograr nuestra más auténtica existencia.

Diario de un cinéfilo. (21.Paterson), por Javier Puig

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En Paterson (2016), su última película, Jim Jarmusch abandona su lobreguez habitual pero no su fijación en las singularidades, en las rarezas; aunque ahora también estas son menos ostentosas, más integrables en un mundo aparentemente luminoso. Así, lo que serían los diferentes capítulos de esta historia, se inician con el madrugador despertar de la pareja protagonista, marcado por el día de la semana, y se terminan con el deambular ya nocturno de Paterson, paseando a su perro, recalando en un mismo pub, que es el lugar de confluencia con el mundo, en el que es posible una somera pero persistente amistad, después de una tediosa jornada de trabajo al volante de un autobús desde el que oye conversaciones que le hacen gracia, de hombres y mujeres, de chicos y niños con los que simpatiza en silencio.

La película es una descripción de una rutina que ocupa buena parte de un lugar que no es desolador – porque en él hay paz, hay afectos -, pero que no alcanza a llenar a Paterson, que exige de su vida un cotidiano aliento poético, una sutil captación de su encanto secreto. Lo mayoritario es ese remiso paso del tiempo, en esas casi detenidas horas laborables, antes del reencuentro con su compañera que lo está esperando en casa, descansada pero no negligente de su papel hospitalario. Ella es una joven soñadora que se vuelca en su dispersa vena creativa, que lo mismo es plástica, culinaria o afectiva. Y es que esa joven está pugnando por reconducirse rentablemente desde un amplio ámbito al que acude plena de imaginación y de sueños. Cada tarde le cuenta a él sus inquietudes, sus proyectos pocas veces alcanzables. Paterson transige con eso que silentemente tiende a pensar que son caprichos temerarios. No discute su osada imaginación que él solo aplica a sus versos escritos contra su existir apagado, prisionero del puesto de mando del autobús en el que sobrevive diariamente.

Ante ese vacío, esa expropiación del ser íntimo, esa opresión que le inflige lo prosaico, Paterson, en su interior, alberga el minucioso trabajo poético que debería rehabilitarlo. Durante la película, somos testigos de su esfuerzo de poetización, de cómo reescribe la realidad envolvente con tiento inamovible. Aprovecha cualquier momento para refugiarse en su propio interior y acometer desde allí los versos que lo eleven sobre sus días estériles. Lo vemos con su libreta, por las mañanas, antes de tener que arrancar el autobús; o en el descanso de la comida, y en la soledad del sótano de su casa.

Su mujer aprecia esa obra que, como un vulgar adolescente, va escribiendo en una libreta casi secreta, y le anima a que la dé a conocer. Le exige la promesa de que hará fotocopias de sus poemas. Él lo hará, si acaso, por ella, pero no está convencido del valor de su poesía, tan tenaz y arduamente escrita. No sabe si cabe pretender algo más allá de haberla logrado, de su poder intrínseco. Es como si esos versos que habitualmente compone no necesitasen de su aireación, como si ya hubiesen cumplido su cometido erigiéndose firmes dentro de una privacidad incomunicada. Paterson representa la íntima resistencia poética frente al burdo transcurso de la vida, frente al día que intenta, una y otra vez, repetirse con su pesadez implacable. Lo que busca es una pequeña victoria ante el tiempo, esa cuarta dimensión que le resulta mayoritariamente adversa.

Paterson es hombre callado, observador, que rehúsa las modernidades. No lleva móvil, no utiliza el ordenador. Está atento a la realidad, alerta ante cualquier manifestación artística anónima. Se queda admirado del poema de una niña, del canto de un rapero en la soledad de una lavandería. El dueño del pub al que acude también es un resistente. Se niega a instalar un televisor, pone música de jazz, alimenta un mural en el que se describe lo más valioso de la historia de su ciudad.

Al final de la película, el perro de la pareja destroza la libreta donde Paterson ha ido reflejando la construcción de sus poemas. Él no se indigna. Es un hombre aparentemente inmutable, (aunque una vez sí actúa con contundencia, en el pub, en defensa de una joven). Apenas expresa sus sentimientos, pero ahora se le nota que está de duelo, que le resulta muy duro haber perdido sus preciosos poemas, la parte de sí mismo que lo emerge sobre la obediencia a lo anodino.

Amanece. Es domingo y, más allá, no hay nada en lo que pueda reenganchar su pasión callada. No tiene bastante con su dulce mujer. Tiene que buscar su soledad, acudir a ver las cascadas amadas. Allí se encuentra con un poeta japonés que ha venido a conocer la ciudad de su admirado William Carlos Williams. Le pregunta a Paterson si escribe poesía: “No”, le contesta. “Soy solo un conductor de autobús”, afirma. No está seguro de ser algo más. Y es que es tan fácil renunciar a ser poeta, a algo tan poco necesario para el mundo que conoce; y, por otro lado, resulta tan poco cuestionable volver a ser alguien normal, despojado de cualquier arrogante pretensión de percibir la realidad más allá de lo obvio, de su vano juego.

Algunos espectadores han dicho que esta película es aburrida, que en ella no pasa nada. Me parece que no tienen el tipo de sensibilidad necesaria para captar y apreciar ese lento y meticuloso despliegue de una realidad compleja, de un vacío insaciable. Paterson, desde su humildad, desde su ser magnánimo, parece proponernos una renovada mirada al mundo, una indulgencia que no es pasividad sino implicado asentimiento. Lo suyo es una actitud atenta a la máxima humanidad, entendida esta como la más radical oposición al infatigable intento alienante.

Las imágenes, los sonidos, las vibraciones de Paterson me han ido penetrando desde su sobria lentitud, con sus círculos sucesivos, con su aparentemente nimiedad que es, sin embargo, relevancia del alma. Al final de la película he salido reconfortado por ese aporte de frescura que desprende, por ese exquisito alegato a favor de lo sensible frente a la vastedad del tiempo y su propensión aniquiladora.

Diario de un cinéfilo. (20. Lilya forever), por Javier Puig

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Lilya forever (2002), del director sueco Lukas Moodysson, es uno de los más fuertes alegatos contra la prostitución, contra la indiferencia y los egoísmos que arrumban vidas en la más absoluta desgracia y obligan a concebir la existencia como una irresoluble adversidad. Es una película brutal, de la que uno quisiera salir pero sabe que no puede hacerlo, que debe quedarse, aunque eso suponga someterse al dolor de una certidumbre que se presenta ominosa, por mucho que, en cierta parte de su recorrido, se disfrace de balsámicas salidas.

Lilya forever, sí, porque Lilya es para siempre. Parece que uno nunca se va a deshacer de esta película, que no podrá volver a la realidad con la misma mirada que antes. Esta demoledora y bien narrada historia debería de ser de obligada visión para todos aquellos a los que no les importa – o no les importaría – participar en el embrutecimiento de la sociedad, en la satisfacción indiferente o despiadada.

No podemos dejar de sufrir por esa adolescente que, a pesar de las acuciantes agresiones, nos gana el sentimiento con su nunca, del todo, desbaratada ternura. La jovencísima Oksana Akinshina realiza una interpretación memorable. Acierta a expresar los matices de su personaje con una minuciosidad que nos desarma. Leemos en su rostro cada pequeño o gran movimiento de su alma convulsa.

No se sabe en qué ciudad de la antigua Unión Soviética transcurre la mayor parte de la acción. Tal vez, se pretende que sea una innominada representación de un submundo en el que impera el egoísmo, la desidia moral, la decadencia, la degradación de una sociedad en la que ha reinado el materialismo más absoluto. Es un infierno gris, húmedo, en el que prevalece la incuria; el olor de la miseria, que casi llega a percibirse a través de las imágenes; los gestos nacidos de la desolación, dirigidos por una carencia absoluta de empatía. Para Lilya, Suecia es la gran promesa de superación, pero, cuando la historia se instala en sus calles, en sus hogares, lo que seguimos viendo es la niebla, la oscuridad, lo gélido, el gesto insolidario; sí, otra vez lo inhóspito. Y el aprovechamiento de los seres desgraciados de ese mundo aún más inferior para el disfrute de burgueses nunca satisfechos.

La introducción del personaje de Volodya, el niño que tiene que dormir en edificios abandonados cuando lo echa su padre, y que finalmente acoge Lilya en su destartalado apartamento, es uno de los grandes aciertos de la película, un contraste necesario, un pequeño bálsamo de inocencia. La joven adolescente ha sido abandonada por su madre que se ha trasladado a vivir a los Estados Unidos con un amante bien situado económicamente. Se queda en manos de la inmisericordia de su tía, una mujer profundamente deprimida de egoísmo. Todos van a la suya, pero también ella – más tarde -, en busca de ese mundo mejor prometido, abandona a su amigo. Su acción es la misma, el imperiosos ejercicio de ese “sálvese quien pueda” que requiere no dejar pasar una oportunidad que se presenta como única; pero el sentimiento es bien distinto. A ella le duele tener que dejar a ese compañero de miserias. Desde su ingenuidad, ha intentado que pudiera acompañarla, pero no lo ha conseguido.

Y es que Lilya ha caído en las redes del taimado joven del que se enamora, aquel que le ofrece un rarísimo respeto a su cuerpo, a su persona, y que finalmente se convertirá – se ve venir, no se cree uno del todo esos atisbos de esperanza en esta implacable película – en su total perdición. Volodya se lo había advertido: no se recogen verduras en invierno. Pero Lilya se deja atrapar por ese espejismo. Hay que huir de ese terrible país, buscar una digna supervivencia. Pocas veces en el cine se ha visto un ámbito urbano más deprimente. Allí, ella no tiene para comer, salvo que incurra en la prostitución. La primera vez, ha acudido a un local donde se encuentran clientes. Su amiga ha hecho tratos con uno, ella se ha negado con otro. Pero es la primera vez. Ya no podrá hacerlo más, su situación es de indigencia y la solución que tiene a mano es muy sencilla. Obtiene el primer dinero, la felicidad de disponerlo en el supermercado, de poder hacerle un regalo a su amigo Volodya. Tiene que vomitar el trance por el que ha pasado, pero aún es libre. Luego ya no, luego el deseo de mejorar, debidamente manipulado por hombres infames, acabará con cualquier resquicio de poder sobre su propia vida.

La película es durísima en sus imágenes a pesar de que se omiten todas las que un menos comprometido director, más laxo en su vigilancia ética, habría consentido, hubiera mostrado para alimentar el morbo del espectador. Las escenas de sexo no muestran centímetros de piel, la completud o el detalle ostentoso de sus movimientos; sino, primero, el esquinado rostro de ella, esa adolescente de dieciséis años sometida a los frenéticos embates de un hombre sucesivo al que no quiere mirar. A cambio de dinero, ella consiente ser usada en su cuerpo, ser vejada en su mente. Y luego, ya en Suecia, en régimen de esclavitud, es entregada al deseo de unos hombres a los que vemos en un primerísimo plano de su rostro agitado, de su libidinoso esfuerzo, ajenos a esa joven tan fugaz, cuya historia no importa en absoluto. El efecto de esta turbadora contemplación podría conducir al espectador, por extensión, a una temporal misandria o a la aversión al sexo. De esta película hay que recuperarse.

La historia se va agravando hasta lo trágico. Moodysson aprieta mucho, casi ahoga, pero, finalmente, nos ofrece un alivio sobrenatural. Lilya y Volodya se convierten en los seres espirituales que fervientemente deseamos que sean. Es su única solución, más allá de una vida asfixiante. Ver o no ver esta película supone una decisión ética que importa. Me ha parecido que Lilya forever – que es excelente arte, un certero ahondamiento en la bajeza humana, una denuncia de algunos desvíos demoníacos – bien vale el sufrimiento que nos propone.

Diario de un cinéfilo (19. Poesía) por Javier Puig

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Poesía (2010), del coreano Lee Chang-Dong, es una película plural, una obra compleja hecha con la sencillez de sus personajes. La abuela protagonista – una mujer de 66 años, declinante en su salud mental, ascendente en la porfía de la búsqueda de la belleza -, apremiada por los acontecimientos de una naturaleza humana obtusa, está interpretada por un actriz magistral que da precisa forma a esa poquedad voluntariosa, a esa forma de amar desnuda, sin amparo posible.

Las clases de poesía a las que asiste esa mujer la orientan hacia la atención de lo ínfimo, hacia la búsqueda de la chispa que surja del contacto entre una mínima y valiosa realidad y la eclosión de sus sentimientos. Pasan semanas sin que pueda escribir un verso. No es nada fácil arrancar una frase de una presencia silente, encauzar su derroche de matices contradictorios. Tal vez su error está en suponer que la poesía debe plegarse a una exigencia de belleza, entendida esta como algo aislable de la contienda vital.

La abuela tiene que lidiar con un adolescente problemático al que, sin ruptura, ha abandonado su madre. Además, acude al médico para relatarle algunas molestias en el brazo y, de pasada, le menciona, sus problemas de memoria. Pronto será diagnosticado su Alzheimer incipiente. Por otro lado, la vemos trabajar de asistenta en la casa de un viejo impedido, desplegar su generosa delicadeza ante un hombre no precisamente amable y apenas receptivo. Pero el acontecimiento principal es la violación que su nieto ha propinado, junto a cinco amigos, a una compañera de clase que finalmente ha terminado suicidándose. ¿Cómo vivir así, cómo hacer convivir el amor por su nieto y la repulsa por un acto tan asesinamente depravado? ¿Cómo seguir viviendo con coherencia? ¿Cómo amar y despreciar a un mismo tiempo?

La película plantea diversas problemáticas. No es solo la cuestión sentimental sino también la social. Nos habla de la responsabilidad subsidiaria, de la mentira consensuada, del olvido comprado, en detrimento de la necesidad del castigo. Son muchas las cuestiones que se superponen, que se imbrican, en esta película diáfana y sin embargo profusa en su riquísima propuesta temática.

Desde que leí un artículo de Muñoz Molina en el que mencionaba muy persuasivamente esta película, me la anoté entre las deseables expectativas cinéfilas. Sin embargo, no he dado con ella hasta cinco años después. Y ahora he descubierto los motivos de ese entusiasmo. Poesía es una de esas películas en las que es necesario ahondar mucho, porque de ella se pueden extraer observaciones que nos pueden ayudar a comprender un poco más la oscuridad, esa presencia tal vez irrevocable.

La candidez de la protagonista, propia de cierta ancianidad bondadosa, choca con un mundo pragmático, con unas decisiones inapelables, con la idoneidad de mentir para salvar la propia paz externa. La abuela es una mujer dulce, sensible, frágil, que, desde su escueta incomprensión, desde la dulce resistencia, está en contacto con la cara dramática de la vida, con su propia enfermedad, con el hombre impedido al que cuida, con la aberración cometida por su nieto. Frente a estas realidades, insiste en la búsqueda de la belleza, a través de la poesía, que se le antoja como algo elevado, ante lo que hay que estar preparado, de lo que hay que ser capaz para compensar la suciedad que la rodea.

Esta abuela es una mujer agradecida, triste; pero también alegre, más que por espontáneo convencimiento, por su indesmayable bondad. Se mueve por ese filo peligroso de la vida, por ese oscurecimiento que – por su reciente y abrumadora experiencia – ya sabe que la puede aguardar en muchas de las venideras esquinas de su existencia. Es una mujer acongojada por la contradicción a que se ve sometido su humilde amor; una mujer que, liviana, se desliza por el mundo desde su menudo cuerpo, desde la delicadeza de sus ademanes.

Le dice el profesor que, para escribir la poesía, lo importante es saber ver. Hay que poner la atención en lo minúsculo, en la gracia que posee la naturaleza. Y ella no sabe que ella misma, que su delicado ser, también es poesía. Ingenua, cándida, realiza ejercicios de mirada que ahora, además, le sirven para desviar su atención de la inabordable realidad de su nieto, de la irreversibilidad de su acción, de la larguísima sombra de sus posibles consecuencias. Quisiera que su Alzheimer incipiente fuera selectivo y le ayudara a olvidar el invasivo horror de la vida. Ella mira la manzana que el profesor de poesía le ha puesto como ejemplo y dice: “Me gusta más comer una manzana que mirarla”. También le dice ese profesor: “Cada uno de nosotros lleva la poesía en el corazón pero está presa y es hora de liberarla”. Ella sufre porque no le sale el poema que ahora podría ser su salvación, la contundente refutación de una durísima realidad que apenas se puede mitigar desde la pureza.

La sensibilidad que desprende esta película es extrema. Lee Chang Dong es un maestro del contraste. Qué maravilloso tramo de la película – entre tantos – en el que la abuela, estando en casa del viejo impedido, se ducha como para enjuagar su dolor, y el plano mudo posterior del viejo recostado en el sueño, mostrando el contundente rostro estúpido, tal vez equívoco, que, de todos modos, manifiesta la impotencia; y la imagen inmediata , la del nieto violador, recostado en el suelo de su casa, siempre despreocupado en la mentira de la televisión, en sus juegos, en la antipoesía ejercida como intrínseca ignorancia.

Si bien, la abuela intenta captar el detalle de las manifestaciones vitales más bellas, exentas de ese conflicto humano en el que se ve inmersa – que la interpela, la acosa, la acorrala -, también acude al laboratorio, como lugar de la infamia; al puente, como lugar de lo trágico; a la iglesia donde se celebra una misa por la chica muerta, como concentración de la pena infinita. Rehúye y persigue a la vez esos lugares de la violencia: de la violación, del suicidio, del truncamiento de una posible felicidad. Apenas se enfrenta a su nieto porque se da cuenta de que es imposible, de que ella no tiene recursos para poder hacerlo recapacitar. Su nieto es un ser extraño y querido a la vez, un producto del contaminado azar del mundo.

La abuela se lamenta: “Tengo sentimientos. Siento, pero no me sale un poema.” Además, tiene que atender la urgencia, la gravedad de la vida. Tiene que ceder a las presiones y acometer actos que no son hermosos, que van contra sí misma, pero que espera que estén a favor de los demás, a favor de su nieto. Se ve implicada en una trama que le resulta ajena pero en la que intuye que tiene que participar. La película finaliza con un poema que supuestamente ha escrito ella, pero que, a mitad del mismo, cambia la voz, para convertirse en la de la chica muerta. Es un poema inverosímil en ella, unas palabras cedidas por alguien que sabe lo que siente esa mujer. Es un poema que tal vez se refiera a la belleza, pero cuyas palabras únicamente narran el dolor de la existencia.