Archivo de la categoría: crítica cinematográfica

Diario de un cinéfilo. (24. La muerte de Luis XIV), por Javier Puig

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Albert Serra, el director de La muerte de Luis XIV (2016), es nuestro enfant terrible. Gusta de provocar a un espectador – escaso, hay pocos inadvertidos que puedan incurrir en el tropiezo con sus casi ilocalizables películas – al que considera fundamentalmente adocenado, contaminado por el cine de puro consumo que invade nuestras pantallas. Solo reconoce en España a un autor – a Almodóvar, y con reservas -, pero no estoy de acuerdo con su criterio tan implacable. Si nos referimos a directores de cine españoles que hayan estrenado alguna película en los últimos cinco años, yo reconocería también como autores, defensores de un cine arriesgado, difícil, pretendida y conseguidamente artístico, al menos a estos que ahora recuerdo: Martín Cuenca, Juan Cavestany, León Seminiani, Jordi Cadena, Carlos Vermut, José Luis Guerín.

De Albert Serra, solo conocía Historia de mi muerte, una película sobre Casanova que, aparte de algunas escenas epatantes, estaba constituida por muchos buenos momentos de cine genuino, y bien provista de una mirada fresca, personal y desveladora. La muerte de Luis XIV – otra vez la muerte – está concentrada en un ámbito casi claustrofóbico, en una situación única que avanza muy lentamente. El escenario es la alcoba del Rey Sol en su Palacio de Versalles, la situación la de quien ha entrado en una fase de decrepitud altamente irreversible, muy pronto agónica. Asistimos al silencio y a las frases susurrantes de quienes lo rodean, especialmente los médicos. Comprobamos los matices de la sumisión, del servilismo, pero también, quizás, del respeto. Oímos la apagada voz de un rey sometido al oprobio de la naturaleza, aún autoritaria desde su fuerza ya residual. Tan solo se pliega ante el Monseñor, a quien considera el representante de la única entidad que le supera.

Estamos ante una película profundamente contemplativa. Todo transcurre despacio. Se impone el rostro del rey – magníficamente interpretado por Jean Pierre Léaud -, avejentado, ceniciento, ya sin apenas intención vital, asexuado, como retrato vívido de la parsimoniosa entrada del ser en la muerte. La cámara actúa con tanta naturalidad, con tanto respeto, que, incluso, en un momento determinado, tiene que esperar a que se aparte la inoportuna espalda de uno de los personajes. Lo que pretende es introducirnos en el ambiente de lujosa austeridad de la alcoba del rey. Allí impera la semipenumbra de las velas, los claroscuros pictóricos perfectamente plasmados por el director de fotografía Jonathan Ricquebourg, el silencio susurrado, los gestos delicados, las miradas retraídas. Y escuchamos el hablar mesurado, cauto, lisonjero, frente a la palabra inquisitiva pero deslavazada del indefenso rey.

Sentimos la solemnidad de la muerte, su inane placidez, la suave y paulatina desconexión en la implicación en la vida; todo ello dentro de un espacio milimétricamente ocupado por lo fúnebre. Hay un plano largo del rey, vuelto hacia nosotros, mientras suena el kyrie de la Misa en do menor de Mozart, en el que expone su mirada, ya apenas habitada, tan distante, indiferente a las evoluciones del mundo que intuye que va a abandonar.

El equipo médico no puede salvar al rey. Su cabeza directriz, Fagon, reconoce en un momento, en voz queda, que debía de haber amputado la pierna del rey; y este, a pesar de su estado, ha pensado lo mismo, aunque ya no tiene fuerzas para quejarse. De todos modos, el médico consigue una coartada para su exculpación. El curandero, que ha venido de Marsella, ha sido el causante de su agravación, a causa de la supuesta milagrosa pócima que le ha prescrito.

El final de la película es, por supuesto, la muerte del rey, pero, más allá de la misma, la respetuosa profanación de su cuerpo inerte: aún calientes sus órganos, su delicada extracción, la didáctica de unos médicos perdidos en la gran amplitud de su ignorancia. Se cierra así esta historia de vocación extremadamente realista, ambientada en tiempos, en espacios y tonalidades de discreción solemne.

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Diario de un cinéfilo (23. El compromiso). Por Javier Puig

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El compromiso (1969), de Elia Kazan, es una de las películas que más me han impactado en mi trayectoria de cinéfilo. No puedo recordar cuándo la vi por primera vez, pero desde luego tuvo que ser hace más de treinta años. Si pudiera ubicarla exactamente en la cronología de mis hitos como espectador, averiguaría por qué los llamativos recursos de los que se vale el director de origen griego me impresionaron tanto. Si uno repasa una perspectiva ya más ampliada del cine, se da cuenta de que no eran tan originales. Esa arrolladora fulguración de elementos expresivos que contiene la película la podemos encontrar también en otros autores – predominantemente europeos – como Fellini o Bergman, pero también, después, en su aventajado discípulo, Woody Allen. Pero no fue solo el brillante ejercicio de lenguaje lo que me fascinó, sino también la intensa temática que se expone, ese irreverente e implacable cuestionamiento del hombre normal, adaptado, incluso exitoso, en la pervertida sociedad moderna. Y está, además, esa profunda y sensible descripción de las íntimas relaciones personales.

En su momento, vi El compromiso hasta en tres ocasiones. Ahora he vuelto a ella y, sin menoscabo ninguno, he recuperado todas aquellas fuertes sensaciones que tuve en aquel tiempo. Nos hallamos, desde el primer momento, con una película potentísima. Eddie Anderson (Kirk Douglas) y su esposa Florence (Deborah Kerr) se levantan por la mañana desde sus respectivas camas individuales, apenas esbozan un rutinario “buenos días”, y se duchan simultánea y separadamente en las dependencias de su lujosísimo chalet. Desayunan en el jardín. La televisión está presente, suplantando cualquier atención personal. Lo que persigue Eddie es el omnipresente anuncio publicitario de los cigarrillos Zephyr, que él ha ideado. Parece orgulloso de su obra. Al menos, la escucha sin parar, también luego en la radio del coche, cambiando las emisoras. Pero algo pasa de pronto, algún pensamiento se cruza en su mente, la aparición de una lucidez imprevista que transgrede esa barrera que se había impuesto y que le impedía ver su propio interior. De pronto, suelta el volante, sonríe juguetona, compulsivamente, sin aparente motivo. Aún no puede saberse lo que inmediatamente hará. No podemos adivinar sus pensamientos, saber que, brutalmente, ha empezado a verse desde afuera, se ha sentido un extraño dentro de sí. Su flamante deportivo circula entre dos camiones y ya intuimos el porqué de su sonrisa, lo que va a hacer. Sonríe para exorcizar el pánico, pero también por lo que cree que va a ser su inmediata liberación, la muerte que le va a procurar ese gesto suicida al que se siente impelido. Gira el volante y se cruza debajo de uno de los camiones. Sobrevive, pero se manifiesta en él una locura incipiente, un doliente sarcasmo, una deslavazada afrenta a un mundo en el que aún busca a quienes poder salvar de la general conspiración que ahora percibe.

Ese es el tema principal de la película, el del hombre que odia la trayectoria que le ha llevado hasta su propia usurpación y toda la hipocresía que lo rodea. El triunfador que no lo es tal porque ha basado sus éxitos en una gran mentira, todo su poder en conseguir que una mortal marca de cigarrillos aumente sus ventas manipulando la mente de los incautos consumidores. Pero no es solo la profundidad del aspecto profesional el que ahora queda a la vista, sino que comprobamos también como su largo matrimonio hace aguas por todos lados, y conocemos la presencia de una amante, Gwen (Faye Dunaway), una mujer altamente perturbadora que lo somete con el lazo de su atracción sexual. Una amante que lo dejó por no haberse decidido a dejar a su esposa (“Os necesito a las dos”, le había dicho) y que no tiene cuidado en humillar a los hombres con la exhibición de sus veleidades ninfomaníacas.

Pero, además de este clásico trío – que aquí lo es menos y más novedoso, con más prolongaciones y variantes – hay otra figura importante que es la del padre, un hombre autoritario, obcecado, que contribuyó a malograr la vida de su hijo, al que dirigía implacablemente hacia la actividad empresarial mientras él aspiraba a ser escritor. Finalmente, el hijo acabó escribiendo únicamente eslóganes publicitarios, creyendo combatir su frustración con su inmoral enriquecimiento. Sin embargo, ante ese hombre imposible que siempre ha tenido sometida a su madre, Eddie, ahora que está enfermo, no ve más posibilidad que atenderlo. “Es mi padre”, se justifica ante su familia, que quiere enviarlo a una residencia para solventar el problema. El hijo encuentra en su padre una ocasión para afirmarse a sí mismo, tal vez tratando de simular el regreso a algún punto de la vida en el que se extravió.

La película mantiene prodigiosamente la alta calidad de los diálogos. Se utiliza constantemente el recurso de las inserciones de imágenes que se corresponden con las evocadoras obsesiones que torturan al protagonista. Son los decisivos momentos de su vida, esas palabras y esos gestos que se nos quedan grabados para siempre, que conforman la biografía de nuestras huellas emocionales, aquellos que nos constituyen como hombres y mujeres heridos más o menos proyectivamente.

Aparte de los criterios puramente artísticos, están los motivos personales que hacen que una película le diga a uno muchas más cosas de lo habitual, lo excite en sus posiciones vitales más enraizadas. Creo que, si, desde un primer momento, hice mía esta película, fue por esa defensa apasionada de la ética personal, de la autenticidad, de la vida íntegra, honesta, frente a la cotidiana constatación de la falsedad instituida. No sé si en aquella primera versión estaría influido, especialmente, por Herman Hesse, por Erich Fromm. Ahora, después de tantos años, ha variado mi experiencia. Hoy conozco de primera mano lo que es un matrimonio duradero, tener hijos, a unos padres ancianos. Las situaciones que, en mis primeros contactos con esta película, tuve que imaginar, que proyectar – ayudado por la gran dosis de veracidad de aquellas imágenes -, ahora puedo observarlas desde mi perspectiva, en otra versión muy distinta. Hoy estoy hecho menos de esas lecturas y más de la vida. Pero aún, cuando veo a Kirk Douglas debatiéndose ante el espejo que le devuelve la imagen de su falso yo, siento un escalofrío por dentro, una rebelión contra todo un mundo de fuerzas – no exento de nosotros mismos – que pretende despistarnos, adulterar y malograr nuestra más auténtica existencia.

Diario de un cinéfilo. (21.Paterson), por Javier Puig

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En Paterson (2016), su última película, Jim Jarmusch abandona su lobreguez habitual pero no su fijación en las singularidades, en las rarezas; aunque ahora también estas son menos ostentosas, más integrables en un mundo aparentemente luminoso. Así, lo que serían los diferentes capítulos de esta historia, se inician con el madrugador despertar de la pareja protagonista, marcado por el día de la semana, y se terminan con el deambular ya nocturno de Paterson, paseando a su perro, recalando en un mismo pub, que es el lugar de confluencia con el mundo, en el que es posible una somera pero persistente amistad, después de una tediosa jornada de trabajo al volante de un autobús desde el que oye conversaciones que le hacen gracia, de hombres y mujeres, de chicos y niños con los que simpatiza en silencio.

La película es una descripción de una rutina que ocupa buena parte de un lugar que no es desolador – porque en él hay paz, hay afectos -, pero que no alcanza a llenar a Paterson, que exige de su vida un cotidiano aliento poético, una sutil captación de su encanto secreto. Lo mayoritario es ese remiso paso del tiempo, en esas casi detenidas horas laborables, antes del reencuentro con su compañera que lo está esperando en casa, descansada pero no negligente de su papel hospitalario. Ella es una joven soñadora que se vuelca en su dispersa vena creativa, que lo mismo es plástica, culinaria o afectiva. Y es que esa joven está pugnando por reconducirse rentablemente desde un amplio ámbito al que acude plena de imaginación y de sueños. Cada tarde le cuenta a él sus inquietudes, sus proyectos pocas veces alcanzables. Paterson transige con eso que silentemente tiende a pensar que son caprichos temerarios. No discute su osada imaginación que él solo aplica a sus versos escritos contra su existir apagado, prisionero del puesto de mando del autobús en el que sobrevive diariamente.

Ante ese vacío, esa expropiación del ser íntimo, esa opresión que le inflige lo prosaico, Paterson, en su interior, alberga el minucioso trabajo poético que debería rehabilitarlo. Durante la película, somos testigos de su esfuerzo de poetización, de cómo reescribe la realidad envolvente con tiento inamovible. Aprovecha cualquier momento para refugiarse en su propio interior y acometer desde allí los versos que lo eleven sobre sus días estériles. Lo vemos con su libreta, por las mañanas, antes de tener que arrancar el autobús; o en el descanso de la comida, y en la soledad del sótano de su casa.

Su mujer aprecia esa obra que, como un vulgar adolescente, va escribiendo en una libreta casi secreta, y le anima a que la dé a conocer. Le exige la promesa de que hará fotocopias de sus poemas. Él lo hará, si acaso, por ella, pero no está convencido del valor de su poesía, tan tenaz y arduamente escrita. No sabe si cabe pretender algo más allá de haberla logrado, de su poder intrínseco. Es como si esos versos que habitualmente compone no necesitasen de su aireación, como si ya hubiesen cumplido su cometido erigiéndose firmes dentro de una privacidad incomunicada. Paterson representa la íntima resistencia poética frente al burdo transcurso de la vida, frente al día que intenta, una y otra vez, repetirse con su pesadez implacable. Lo que busca es una pequeña victoria ante el tiempo, esa cuarta dimensión que le resulta mayoritariamente adversa.

Paterson es hombre callado, observador, que rehúsa las modernidades. No lleva móvil, no utiliza el ordenador. Está atento a la realidad, alerta ante cualquier manifestación artística anónima. Se queda admirado del poema de una niña, del canto de un rapero en la soledad de una lavandería. El dueño del pub al que acude también es un resistente. Se niega a instalar un televisor, pone música de jazz, alimenta un mural en el que se describe lo más valioso de la historia de su ciudad.

Al final de la película, el perro de la pareja destroza la libreta donde Paterson ha ido reflejando la construcción de sus poemas. Él no se indigna. Es un hombre aparentemente inmutable, (aunque una vez sí actúa con contundencia, en el pub, en defensa de una joven). Apenas expresa sus sentimientos, pero ahora se le nota que está de duelo, que le resulta muy duro haber perdido sus preciosos poemas, la parte de sí mismo que lo emerge sobre la obediencia a lo anodino.

Amanece. Es domingo y, más allá, no hay nada en lo que pueda reenganchar su pasión callada. No tiene bastante con su dulce mujer. Tiene que buscar su soledad, acudir a ver las cascadas amadas. Allí se encuentra con un poeta japonés que ha venido a conocer la ciudad de su admirado William Carlos Williams. Le pregunta a Paterson si escribe poesía: “No”, le contesta. “Soy solo un conductor de autobús”, afirma. No está seguro de ser algo más. Y es que es tan fácil renunciar a ser poeta, a algo tan poco necesario para el mundo que conoce; y, por otro lado, resulta tan poco cuestionable volver a ser alguien normal, despojado de cualquier arrogante pretensión de percibir la realidad más allá de lo obvio, de su vano juego.

Algunos espectadores han dicho que esta película es aburrida, que en ella no pasa nada. Me parece que no tienen el tipo de sensibilidad necesaria para captar y apreciar ese lento y meticuloso despliegue de una realidad compleja, de un vacío insaciable. Paterson, desde su humildad, desde su ser magnánimo, parece proponernos una renovada mirada al mundo, una indulgencia que no es pasividad sino implicado asentimiento. Lo suyo es una actitud atenta a la máxima humanidad, entendida esta como la más radical oposición al infatigable intento alienante.

Las imágenes, los sonidos, las vibraciones de Paterson me han ido penetrando desde su sobria lentitud, con sus círculos sucesivos, con su aparentemente nimiedad que es, sin embargo, relevancia del alma. Al final de la película he salido reconfortado por ese aporte de frescura que desprende, por ese exquisito alegato a favor de lo sensible frente a la vastedad del tiempo y su propensión aniquiladora.

Diario de un cinéfilo. (20. Lilya forever), por Javier Puig

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Lilya forever (2002), del director sueco Lukas Moodysson, es uno de los más fuertes alegatos contra la prostitución, contra la indiferencia y los egoísmos que arrumban vidas en la más absoluta desgracia y obligan a concebir la existencia como una irresoluble adversidad. Es una película brutal, de la que uno quisiera salir pero sabe que no puede hacerlo, que debe quedarse, aunque eso suponga someterse al dolor de una certidumbre que se presenta ominosa, por mucho que, en cierta parte de su recorrido, se disfrace de balsámicas salidas.

Lilya forever, sí, porque Lilya es para siempre. Parece que uno nunca se va a deshacer de esta película, que no podrá volver a la realidad con la misma mirada que antes. Esta demoledora y bien narrada historia debería de ser de obligada visión para todos aquellos a los que no les importa – o no les importaría – participar en el embrutecimiento de la sociedad, en la satisfacción indiferente o despiadada.

No podemos dejar de sufrir por esa adolescente que, a pesar de las acuciantes agresiones, nos gana el sentimiento con su nunca, del todo, desbaratada ternura. La jovencísima Oksana Akinshina realiza una interpretación memorable. Acierta a expresar los matices de su personaje con una minuciosidad que nos desarma. Leemos en su rostro cada pequeño o gran movimiento de su alma convulsa.

No se sabe en qué ciudad de la antigua Unión Soviética transcurre la mayor parte de la acción. Tal vez, se pretende que sea una innominada representación de un submundo en el que impera el egoísmo, la desidia moral, la decadencia, la degradación de una sociedad en la que ha reinado el materialismo más absoluto. Es un infierno gris, húmedo, en el que prevalece la incuria; el olor de la miseria, que casi llega a percibirse a través de las imágenes; los gestos nacidos de la desolación, dirigidos por una carencia absoluta de empatía. Para Lilya, Suecia es la gran promesa de superación, pero, cuando la historia se instala en sus calles, en sus hogares, lo que seguimos viendo es la niebla, la oscuridad, lo gélido, el gesto insolidario; sí, otra vez lo inhóspito. Y el aprovechamiento de los seres desgraciados de ese mundo aún más inferior para el disfrute de burgueses nunca satisfechos.

La introducción del personaje de Volodya, el niño que tiene que dormir en edificios abandonados cuando lo echa su padre, y que finalmente acoge Lilya en su destartalado apartamento, es uno de los grandes aciertos de la película, un contraste necesario, un pequeño bálsamo de inocencia. La joven adolescente ha sido abandonada por su madre que se ha trasladado a vivir a los Estados Unidos con un amante bien situado económicamente. Se queda en manos de la inmisericordia de su tía, una mujer profundamente deprimida de egoísmo. Todos van a la suya, pero también ella – más tarde -, en busca de ese mundo mejor prometido, abandona a su amigo. Su acción es la misma, el imperiosos ejercicio de ese “sálvese quien pueda” que requiere no dejar pasar una oportunidad que se presenta como única; pero el sentimiento es bien distinto. A ella le duele tener que dejar a ese compañero de miserias. Desde su ingenuidad, ha intentado que pudiera acompañarla, pero no lo ha conseguido.

Y es que Lilya ha caído en las redes del taimado joven del que se enamora, aquel que le ofrece un rarísimo respeto a su cuerpo, a su persona, y que finalmente se convertirá – se ve venir, no se cree uno del todo esos atisbos de esperanza en esta implacable película – en su total perdición. Volodya se lo había advertido: no se recogen verduras en invierno. Pero Lilya se deja atrapar por ese espejismo. Hay que huir de ese terrible país, buscar una digna supervivencia. Pocas veces en el cine se ha visto un ámbito urbano más deprimente. Allí, ella no tiene para comer, salvo que incurra en la prostitución. La primera vez, ha acudido a un local donde se encuentran clientes. Su amiga ha hecho tratos con uno, ella se ha negado con otro. Pero es la primera vez. Ya no podrá hacerlo más, su situación es de indigencia y la solución que tiene a mano es muy sencilla. Obtiene el primer dinero, la felicidad de disponerlo en el supermercado, de poder hacerle un regalo a su amigo Volodya. Tiene que vomitar el trance por el que ha pasado, pero aún es libre. Luego ya no, luego el deseo de mejorar, debidamente manipulado por hombres infames, acabará con cualquier resquicio de poder sobre su propia vida.

La película es durísima en sus imágenes a pesar de que se omiten todas las que un menos comprometido director, más laxo en su vigilancia ética, habría consentido, hubiera mostrado para alimentar el morbo del espectador. Las escenas de sexo no muestran centímetros de piel, la completud o el detalle ostentoso de sus movimientos; sino, primero, el esquinado rostro de ella, esa adolescente de dieciséis años sometida a los frenéticos embates de un hombre sucesivo al que no quiere mirar. A cambio de dinero, ella consiente ser usada en su cuerpo, ser vejada en su mente. Y luego, ya en Suecia, en régimen de esclavitud, es entregada al deseo de unos hombres a los que vemos en un primerísimo plano de su rostro agitado, de su libidinoso esfuerzo, ajenos a esa joven tan fugaz, cuya historia no importa en absoluto. El efecto de esta turbadora contemplación podría conducir al espectador, por extensión, a una temporal misandria o a la aversión al sexo. De esta película hay que recuperarse.

La historia se va agravando hasta lo trágico. Moodysson aprieta mucho, casi ahoga, pero, finalmente, nos ofrece un alivio sobrenatural. Lilya y Volodya se convierten en los seres espirituales que fervientemente deseamos que sean. Es su única solución, más allá de una vida asfixiante. Ver o no ver esta película supone una decisión ética que importa. Me ha parecido que Lilya forever – que es excelente arte, un certero ahondamiento en la bajeza humana, una denuncia de algunos desvíos demoníacos – bien vale el sufrimiento que nos propone.

Diario de un cinéfilo (19. Poesía) por Javier Puig

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Poesía (2010), del coreano Lee Chang-Dong, es una película plural, una obra compleja hecha con la sencillez de sus personajes. La abuela protagonista – una mujer de 66 años, declinante en su salud mental, ascendente en la porfía de la búsqueda de la belleza -, apremiada por los acontecimientos de una naturaleza humana obtusa, está interpretada por un actriz magistral que da precisa forma a esa poquedad voluntariosa, a esa forma de amar desnuda, sin amparo posible.

Las clases de poesía a las que asiste esa mujer la orientan hacia la atención de lo ínfimo, hacia la búsqueda de la chispa que surja del contacto entre una mínima y valiosa realidad y la eclosión de sus sentimientos. Pasan semanas sin que pueda escribir un verso. No es nada fácil arrancar una frase de una presencia silente, encauzar su derroche de matices contradictorios. Tal vez su error está en suponer que la poesía debe plegarse a una exigencia de belleza, entendida esta como algo aislable de la contienda vital.

La abuela tiene que lidiar con un adolescente problemático al que, sin ruptura, ha abandonado su madre. Además, acude al médico para relatarle algunas molestias en el brazo y, de pasada, le menciona, sus problemas de memoria. Pronto será diagnosticado su Alzheimer incipiente. Por otro lado, la vemos trabajar de asistenta en la casa de un viejo impedido, desplegar su generosa delicadeza ante un hombre no precisamente amable y apenas receptivo. Pero el acontecimiento principal es la violación que su nieto ha propinado, junto a cinco amigos, a una compañera de clase que finalmente ha terminado suicidándose. ¿Cómo vivir así, cómo hacer convivir el amor por su nieto y la repulsa por un acto tan asesinamente depravado? ¿Cómo seguir viviendo con coherencia? ¿Cómo amar y despreciar a un mismo tiempo?

La película plantea diversas problemáticas. No es solo la cuestión sentimental sino también la social. Nos habla de la responsabilidad subsidiaria, de la mentira consensuada, del olvido comprado, en detrimento de la necesidad del castigo. Son muchas las cuestiones que se superponen, que se imbrican, en esta película diáfana y sin embargo profusa en su riquísima propuesta temática.

Desde que leí un artículo de Muñoz Molina en el que mencionaba muy persuasivamente esta película, me la anoté entre las deseables expectativas cinéfilas. Sin embargo, no he dado con ella hasta cinco años después. Y ahora he descubierto los motivos de ese entusiasmo. Poesía es una de esas películas en las que es necesario ahondar mucho, porque de ella se pueden extraer observaciones que nos pueden ayudar a comprender un poco más la oscuridad, esa presencia tal vez irrevocable.

La candidez de la protagonista, propia de cierta ancianidad bondadosa, choca con un mundo pragmático, con unas decisiones inapelables, con la idoneidad de mentir para salvar la propia paz externa. La abuela es una mujer dulce, sensible, frágil, que, desde su escueta incomprensión, desde la dulce resistencia, está en contacto con la cara dramática de la vida, con su propia enfermedad, con el hombre impedido al que cuida, con la aberración cometida por su nieto. Frente a estas realidades, insiste en la búsqueda de la belleza, a través de la poesía, que se le antoja como algo elevado, ante lo que hay que estar preparado, de lo que hay que ser capaz para compensar la suciedad que la rodea.

Esta abuela es una mujer agradecida, triste; pero también alegre, más que por espontáneo convencimiento, por su indesmayable bondad. Se mueve por ese filo peligroso de la vida, por ese oscurecimiento que – por su reciente y abrumadora experiencia – ya sabe que la puede aguardar en muchas de las venideras esquinas de su existencia. Es una mujer acongojada por la contradicción a que se ve sometido su humilde amor; una mujer que, liviana, se desliza por el mundo desde su menudo cuerpo, desde la delicadeza de sus ademanes.

Le dice el profesor que, para escribir la poesía, lo importante es saber ver. Hay que poner la atención en lo minúsculo, en la gracia que posee la naturaleza. Y ella no sabe que ella misma, que su delicado ser, también es poesía. Ingenua, cándida, realiza ejercicios de mirada que ahora, además, le sirven para desviar su atención de la inabordable realidad de su nieto, de la irreversibilidad de su acción, de la larguísima sombra de sus posibles consecuencias. Quisiera que su Alzheimer incipiente fuera selectivo y le ayudara a olvidar el invasivo horror de la vida. Ella mira la manzana que el profesor de poesía le ha puesto como ejemplo y dice: “Me gusta más comer una manzana que mirarla”. También le dice ese profesor: “Cada uno de nosotros lleva la poesía en el corazón pero está presa y es hora de liberarla”. Ella sufre porque no le sale el poema que ahora podría ser su salvación, la contundente refutación de una durísima realidad que apenas se puede mitigar desde la pureza.

La sensibilidad que desprende esta película es extrema. Lee Chang Dong es un maestro del contraste. Qué maravilloso tramo de la película – entre tantos – en el que la abuela, estando en casa del viejo impedido, se ducha como para enjuagar su dolor, y el plano mudo posterior del viejo recostado en el sueño, mostrando el contundente rostro estúpido, tal vez equívoco, que, de todos modos, manifiesta la impotencia; y la imagen inmediata , la del nieto violador, recostado en el suelo de su casa, siempre despreocupado en la mentira de la televisión, en sus juegos, en la antipoesía ejercida como intrínseca ignorancia.

Si bien, la abuela intenta captar el detalle de las manifestaciones vitales más bellas, exentas de ese conflicto humano en el que se ve inmersa – que la interpela, la acosa, la acorrala -, también acude al laboratorio, como lugar de la infamia; al puente, como lugar de lo trágico; a la iglesia donde se celebra una misa por la chica muerta, como concentración de la pena infinita. Rehúye y persigue a la vez esos lugares de la violencia: de la violación, del suicidio, del truncamiento de una posible felicidad. Apenas se enfrenta a su nieto porque se da cuenta de que es imposible, de que ella no tiene recursos para poder hacerlo recapacitar. Su nieto es un ser extraño y querido a la vez, un producto del contaminado azar del mundo.

La abuela se lamenta: “Tengo sentimientos. Siento, pero no me sale un poema.” Además, tiene que atender la urgencia, la gravedad de la vida. Tiene que ceder a las presiones y acometer actos que no son hermosos, que van contra sí misma, pero que espera que estén a favor de los demás, a favor de su nieto. Se ve implicada en una trama que le resulta ajena pero en la que intuye que tiene que participar. La película finaliza con un poema que supuestamente ha escrito ella, pero que, a mitad del mismo, cambia la voz, para convertirse en la de la chica muerta. Es un poema inverosímil en ella, unas palabras cedidas por alguien que sabe lo que siente esa mujer. Es un poema que tal vez se refiera a la belleza, pero cuyas palabras únicamente narran el dolor de la existencia.

Diario de un cinéfilo. (18. Decálogo), por Javier Puig

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el-decalogoEl Decálogo (1989-1990), del director polaco Krzysztof Kieslowski, es una obra magna. Pensada para ser exhibida en televisión y dividida en diez episodios que no llegan a la hora, forma una gran unidad apoyada en argumentos muy diversos. Los relatos están basados en cada uno de los Diez Mandamientos. La historia que nos presenta para ilustrarlos siempre es sorprendente, nunca la manida, la esperada. Las situaciones siempre resultan originales y nos sitúan ante dilemas éticos expuestos a dirimirse en situaciones muy complejas. Kieslowski, desde el primer fotograma, nos adentra en la impresionante personalidad de un ser angustiado. La gran mayoría de las interpretaciones es convincente de una manera que agarrota la mirada de un espectador sobrecogido por los graves dilemas que presencia.

Cada capítulo empieza subrayándose con una música ominosa que nos introduce, sin previsible salvación, en el difícil tránsito de unos personajes hundidos en una situación extremadamente pesarosa. El tratamiento del tema propuesto, inspirado en el correspondiente Mandamiento, no es el aleccionador, el moralmente ejemplarizante. Es verdad que los protagonistas encuentran la infelicidad en el ejercicio de esos actos punibles por el mandato religioso, pero también lo es que se han visto envueltos en esa situación y que sus acciones muchas veces responden al intento de crear un mal menor. A veces, incluso, como en el episodio No mentirás, la sumisión al Mandamiento puede tener efectos contradictorios.

En su Decálogo, Kieslowski expone cada precepto moral, se rompe con las simplificaciones y se presenta en una complejidad necesaria para no caer en errores inducidos por la voz de la inexperiencia personal. Se plantean problemas éticos, se hacen preguntas y las respuestas quedan en el aire, para que las recojamos, pero nunca de forma aleccionadora sino a través de la libre contemplación de casos concretos, de situaciones muy humanas.

Sí, el Decálogo de Kieslowski es una obra magna, y no solo por su duración, sino también por su indiscutible y sobria calidad, por la exposición de los extravíos humanos que contiene. El visionado de estos diez capítulos puede hacerse de una forma totalmente independiente, aunque entre ellos se trencen ciertos elementos que les confieren algunos grados de unidad, como ese mismo barrio impersonal de la Varsovia comunista, del que parten los protagonistas, hombres y mujeres siempre corrientes, verosímiles vecinos nuestros; o la importancia de los aledaños de esos edificios, vislumbrados desde las ventanas, esos escuetos jardines, esos caminos hacia el probable adiós en los que se producen importantes encuentros entre los distintos personajes de cada historia.

El mundo al que accedemos es frío, triste. Las imágenes son de un color tan apagado que se nos confunde en nuestro recuerdo con un casi tétrico blanco y negro. Los hombres y las mujeres que se nos presentan viven alterados por un rumbo forzado, temerario. Se sienten oprimidos por una problemática que ha secuestrado su paz, una situación sobrevenida que les obliga a persistir en decisiones que sienten de más que dudoso acierto.

Los capítulos son magistrales desde sus mismos inicios, en los que bastan unos escuetos planos de incisiva fotografía, una sucinta y silente presentación del protagonista, subrayada por una música sutilmente desasosegante, para introducirnos en esa historia de manera irreversible, para respirar una atmósfera tensa, hermética, opresora. A partir de esos primeros compases, todo se desarrolla de forma precisa. Aún en las fugaces y cotidianas alegrías planea una tristeza que nunca se ausenta plenamente, unas sombras que se ciernen sobre cualquier atisbo de iluminación.

La acción se desarrolla gravemente. En torno a los personajes hay una gran soledad que les proscribe cualquier esperanza. Los argumentos cautivan. Las situaciones son extremas pero al mismo tiempo nos parecen cercanas. Penetramos íntimamente en el sufrimiento de unos personajes permanentemente apesadumbrados. No hay juicios. Es el destino el que empuja a acciones desesperadas, a indecisiones insistentes, a no saber apenas cómo vivir en laberintos tan poco esclarecedores. Los pequeños y leves sucesos de la cotidianidad cuya levedad ha quedado reducida no eximen del inmediato retorno a la confrontación con los problemas. Cada historia nos revela un conflicto que lastra los pasos de quien indeseadamente se ve abocado a él.

Todos los encuadres están minuciosamente estudiados, y aciertan en una expresión que ofrece potentes relevancias. La cámara se acerca a los personajes con profunda intromisión. La composición de cada plano es altamente elocuente. Son películas sencillas, que no precisaron de un gran presupuesto, pero tenían algo mejor: el enorme talento artístico de Krzysztof Kieslowski, una poética que nos concierne. Como buen documentalista que fue, sabía transmitir la importante realidad, pero luego también fue capaz de transformarla en arte. Los diez capítulos de este Decálogo están disponibles en Internet, para quien seriamente quiera disfrutarlos.

Diario de un cinéfilo. (17. Corazón gigante), por Javier Puig

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corazon-giganteCorazón gigante (2015), de Dagur Kári, es una nueva muestra del interesantísimo cine islandés que nos está llegando en los últimos tiempos. Tras las duras y preciosas, El valle de los carneros y De caballos y hombres, ahora accedo a esta película de otro director que, al parecer, tiene buenos antecedentes que – aunque no es fácil o seguramente imposible – me gustaría encontrar. Todas estas películas tienen en común el que saben acercarse al ser humano más recóndito. Pero si, en las dos primeras, el factor humano se impregnaba de la imponente naturaleza de la isla, en esta última nos encontramos con que el contexto es el de una pequeña ciudad y los personajes resultan más asimilables a nuestros convecinos.

La historia es un sensible intento de comprensión de un ser humano encerrado en su infelicidad, emocionalmente separado del mundo. El personaje que vamos a conocer es Fusi, un ya cuarentón que ocupa tristemente su enorme obesidad y que aún no ha alcanzado la madurez que le corresponde. Nunca ha tenido una relación con una mujer y su principal hobby es el de guerrear con los soldados que pueblan las inmensas maquetas que tiene instaladas en su casa o hacer circular coches teledirigidos ante la asombrada mirada de sus vecinos. Vive con su madre, una mujer egoísta que aspira a retener al amante que alberga en su casa. Fusi lo consiente todo, sin parpadear, sin revolverse siquiera internamente contra un mundo del que no participa, inaccesible, que se desenvuelve indiferente contiguo, normalizado. Fusi consiente el acoso brutal de sus compañeros de trabajo. No reacciona. Su comportamiento no es achacable a una santa bondad, a una actitud espiritual preconcebida, sino a un espíritu bonachón no exento de cierta apatía.

Fusi podría vivir en ese aislamiento el resto de sus días, sin traspasar la línea que convierte las relaciones con los demás en algo más que un roce inevitable. Podría sobrevivir con la pena – mitigada por la costumbre – de no vivir con una mujer, de no poder cumplir con su sed de enamoramiento. Pero el amante de su madre fuerza la situación. Tal vez, no por verdadera empatía sino porque le interesa alejarlo de su terreno, lo invita a salir de su cáscara protectora, le regala la asistencia a unas clases de baile. Como Fusi no sabe decir que no, no es capaz de oponerse a nada, el primer día se acerca hasta el local. Se asoma a la sala, pero no se atreve a integrarse. Se queda fuera, en el coche, esperando que transcurra el tiempo, que pueda llegar a su casa sin despertar la sospecha de que no ha acudido a la clase. Este hecho da pie a que conozca a una joven con la que entabla una voluble relación y a que se salga de los limitados cauces de su vida.

Corazón gigante, en su sencillez, es una película mucho más grande que muchas ampulosas que se nos recetan como lo más sublime. Por algunas coincidencias en su temática, me ha recordado a Marti, la excelente película de Delbert Mann, con un genial Ernst Borgine. Aquí Gunar Jónsson también hace una excelente interpretación, aunque con menos registros. Todos los personajes tienen un ajustado, eficaz y necesario cometido – y es esa una de las más importantes características del buen cine –, una relevante influencia, una desveladora interacción. Todos confluyen para hacer resaltar la anómala vida de ese grandullón aquejado de soledad y de infantilismo. Por ejemplo, ese hombre y su hija pequeña que se mudan a su edificio. Esa niña ociosa que contacta con él y se asombra, desde su inocencia, de que no oculte hábitos que le corresponderían más a sus compañeros de clase, de que su vida no se haya ejercitado en las relaciones más esperables en ese avanzado punto de su vida. Hacen amistad. O la promueve ella, porque él actúa como siempre, sin imponer ni un solo matiz de su vida, sin iniciativa, consintiendo la invasión, atendiéndola con sensible y pasmada deferencia. Esta relación luego le traerá conflictos. Y es que su ser resulta incomprensible, está por descubrir, por evaluar desde nuevos criterios que contengan las concretas evidencias, lo que de inofensivo puede haber en lo extraño, en la falta de logros.

Una vez, él se lleva a la niña en su coche. Cuando no aparece su hija en casa, lo primero que piensa su atribulado padre es que Fusi es un pederasta. La chica de la escuela de baile también le había preguntado si no era un pervertido. Nadie sabe qué pensar de un ser descolgado del desenvolvimiento que le corresponde. Nadie se puede imaginar cómo se puede aguantar una vida así, sin apenas gratificaciones.

El personaje más ambivalente es el de la chica. La ha conocido en la clase de baile. Acercarse, relacionarse con ella, es ya para Fusi un milagro. Es la primera vez que rebasa una frontera que le estaba cerrada. Intuimos – porque él no lo demuestra – su emoción en esos encuentros, la sensación de estar hollando un terreno extraño, como un astronauta que pisa la Luna, como alguien que cuando explora su alrededor recibe el casi inasumible impacto de una nueva imagen de sí mismo. Ella se acerca a él como si fuera una mujer preservada, surgida de alguna soledad que la ha apartado de otras posibilidades en el mundo. Milagrosamente se fija en ese hombre débil, establecen una relación precaria. A ella no parece importarle la dificultad de asumir su llamativa imagen corpórea, su personalidad inhibida, en definitiva, esa voluminosa pequeñez en el mundo. Pero pronto vamos averiguando el secreto de la disponibilidad en la que se presenta. Algo extraño había en ella: una personalidad inestable, tendente a la depresión.

Se inicia entonces otra relación que la esperada. Ella ya no puede ser la mujer que tire de él hacia la normalización de su vida. Pero el lazo de su relación no se ha roto; al menos, por parte de él. Fusi ya no va a recibir nada de ella pero sí que puede ser de su ayuda. Acude a su casa, donde ella se ha atrincherado en lo más hondo de su depresión. Le aporta alimento, paciencia, bondad. Ha dejado de ir a su trabajo y él se ofrece a sustituirla para que no pierda su puesto. A partir de ahí él es su cuidador, aunque apenas pueda esperar un resurgimiento de ella. Es una tarea verdaderamente filantrópica, o una actitud ética, porque él es un hombre íntegro, fatalmente sincero, tal vez sin llegar a ser consciente de ello. Fusi tiene un corazón gigante que no se mancilla con las muchas adversidades que le impone la vida.

Ella llega a pedirle que se vaya a vivir a su casa. Él, en un primer momento se resiste, pero porque piensa en su madre, que le ha pedido – una vez abandonada por su amante – que no la deje sola. Pero finalmente acepta. Es uno de esos primeros pasos valientes que da en su vida. Por un momento, cree que va a ser posible llevar una vida de pareja. Su único y leal amigo le ayuda a hacer la mudanza, pero, cuando todas sus pertenencias están ya en su casa, ella se muestra en uno de sus momentos más bajos. Se declara incapaz de esa empresa de convivencia. Él, en su discreta tristeza, sin alteración visible, se vuelve a casa con los trastos.

Habían planeado un viaje Egipto. Las últimas imágenes nos muestran a Fusi en el avión que está despegando. Solo, pero ya lejos de sus opresiones, de sus limitaciones. Apenas, en el último instante, la película nos da tiempo a gozar de la felicidad de contemplar cómo ese personaje que, durante hora y media tan atentamente hemos amado, al fin es capaz de esbozar una sonrisa.